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Dienstag, 28. März 2017 | 17:47

Interview mit Simon Schwartz

14.06.2012

Projektionsflächen

Simon Schwartz hat für Packeis (avant-verlag), die Lebensgeschichte eines vergessenen Polarforschers, in diesem Jahr den Max und Moritz-Preis für den besten deutschsprachigen Comic erhalten. Als er sich am Freitag mit BORIS KUNZ zum Interview trifft, liegt das allerdings noch einige Stunden in der Zukunft, und deshalb möchte er über die anstehende Preisverleihung nicht so gerne reden. Stattdessen entspinnt sich ein Gespräch, in dem es viel um Filme, Stolpersteine und um Tim und Struppi geht.  

 

Ich möchte gerne mit einer Nerd-Frage anfangen: Ich habe in Packeis eine kleine Parallele zu dem Tim und Struppi-Album Der geheimnisvolle Stern entdeckt.

 

Simon Schwartz: Ach, interessant! Wo denn?

 

Das scheint also keine Absicht zu sein?

 

Nein. Ich habe den Arumbaya-Fetisch im Buch versteckt. Aber vom Geheimnisvollen Stern weiß ich gar nicht mal mehr die Handlung…

 

Ein Meteor stürzt ins Meer und zwei Schiffe liefern sich ein Wettrennen, wer das Ding zuerst erreicht. Das eine heißt »Peary« und das andere »Aurora«, was ja eine gewisse Verbindung zum mystischen Aspekt der Geschichte haben könnte.

 

Nein, das war auf jeden Fall keine Absicht. Ich muss auch gestehen, dass ich dieses Tim und Struppi- Album nicht so auf dem Plan habe, weil ich das Cover nicht mag. Aber klingt spannend.

 

Wie bist du denn auf deine Hauptfigur gekommen und wie viel Recherchearbeit steckt in deinem Buch?

 

Viel. Ursprünglich wollte ich vor drüben! noch eine andere Geschichte machen, und den Titel Packeis hatte ich dafür ziemlich früh. Ich wollte immer ein Buch machen, das Packeis heißt, weil ich dieses Wort irgendwie so toll finde, das ja eigentlich aus zwei Wörtern besteht. Diese Kombination aus »Eis« und »Pack« hat etwas Bedrohliches. Mein Vater hat mir einmal einen Ausstellungskatalog geborgt über die Anfänge des Industriedesigns im 19. Jahrhundert. Und aus irgendeinem Grund hieß dieser Katalog Packeis. Keine Ahnung warum, vielleicht wegen einiger Glasobjekte, die darin vorgestellt wurden. Da dachte ich das erste Mal: Das wäre ein super Titel!

 

Dann hatte ich eine Idee für eine Geschichte – und die Sachen, die ich ganz früh gemacht habe, also noch vor dem Studium, waren oft Kurzgeschichten in einem sehr seltsamen 19. Jahrhundert-Setting, schwer beeinflusst von Edward Gorey und Tim Burton, nicht sonderlich originell eigentlich. Damals war ich da aber voll drin, und wollte eine Story in der Art machen. Ich bin zwar kein großer Steampunk-Fan, aber es wäre vermutlich in diese Richtung gelaufen. Es sollte von einer Polarexpedition handeln, die dann auch kläglich schiefgehen sollte. Es sollte eine schwarze Komödie werden. Ich habe dann angefangen, ein paar Seiten zu schreiben, es war aber alles Mist. Über vier Seiten bin ich damals nicht hinausgekommen.

 

Im Zuge dessen habe ich natürlich viel recherchiert, über Polarexpeditionen und alles Mögliche. Und als ich dann mit drüben! fertig war habe ich diese Sachen noch einmal durchgesehen, fand mein altes Skript immer noch extrem schwach, bin aber noch einmal das Recherchematerial durchgegangen. Und wenn man sich mit Polarexpeditionen beschäftigt, kommt man irgendwann unweigerlich auf Peary – da kann man machen, was man will. Und über den hatte ich einen Artikel aus einem Buch rauskopiert, und darin war ein kleines Foto von Henson, kleiner als ein Passfoto, unter dem nur stand: »Sein Assistent Mathew Henson«, mehr nicht. Das hat mich irgendwie neugierig gemacht, dann habe ich angefangen zu recherchieren und mir die Bücher besorgt, die Henson geschrieben hat, sowie viel Fotomaterial. Ich muss sagen, ich rühme mich ja ein bisschen, dass der Anhang in meinem Buch die vielleicht umfangreichste Zeittafel über Henson ist, die es gibt. Es war also extrem viel Recherchearbeit.

 

Es ist bei mir immer so, dass ich, bevor ich anfange zu zeichnen oder konkret zu schreiben, sehr viel recherchiere – einmal, um so sicher zu sein im Stoff, dass ich mir dann Freiheiten nehmen kann, wie ich es in Packeis ja auch mache, aber auch um zu wissen, dass diese Geschichte mich zweieinhalb Jahre trägt. Dass ich wirklich zweieinhalb Jahre Lust habe, die zu zeichnen und nicht nach einem halben Jahr merke, dass es doch nicht so mein Ding ist. Ich arbeite auch jetzt an einem neuen Projekt, bei dem ich erst einmal viel recherchiere und brüte und grübele, und da bin ich momentan noch nicht an dem Punkt, mir sicher zu sein, dass es mich lange genug trägt. Wenn dieser Punkt da ist, fange ich erst an zu zeichnen. Vorher mache ich auch keine Skizzen, keine Notizen, gar nichts. Bis dahin findet alles nur in meinem Kopf statt.

 

Und wenn du dann anfängst, gehst du dann chronologisch von vorne nach hinten durch die Geschichte?

 

Nein, ich habe eine sehr seltsame Arbeitsweise, die meinen Verleger auch in den Wahnsinn treibt. Das Buch ist ja nicht chronologisch erzählt. So war es auch schon bei drüben! Ich mag das sehr gerne, wenn man statt nach »A,B,C …« vorzugehen, erst einmal mit dem »C« anfängt. Die Geschichte ist ein bisschen aufgebaut wie ein Krimiplot: Es wird einem etwas präsentiert, bei drüben! der Brief und hier der Teufel Tahnusuk, und dann wird das gar nicht weiter erklärt. Dann kommen ganz andere Dinge. Bei Packeis ist es so, dass man das komplette Buch lesen muss, bevor sich die erste Szene dann ganz am Schluss erst richtig auflöst.

 

Da ich also nicht chronologisch erzähle, arbeite ich auch nicht chronologisch. Es ist so, dass ich ungefähr eine Vorstellung davon habe, was es für Kapitel geben wird, und die arbeite ich dann nach dem Lustprinzip ab. An einem Tag habe ich dann zum Beispiel Lust zu zeichnen, wie Henson seine Frau kennengelernt hat, dann schreibe ich das erst, dann zeichne ich es, scanne und koloriere es, und dann suche ich mir das nächste Kapitel. Man kann sich das wie Kartons vorstellen: Ich weiß ungefähr, was hineinkommt, aber noch nicht, wie es hineinkommt. Die erste Expedition zum Beispiel habe ich mit als Letztes gezeichnet, weil ich lange noch nicht wusste, wie die sein sollte. Und die ist ja im Prinzip der Beginn der Handlung. Da wusste ich nur: Irgendwas erzähle ich da, ich weiß aber noch nicht, was genau. Und da habe ich dann das Vertrauen, dass wenn ich mir das dann erst in einem Jahr vornehme, ich bis dahin eine Lösung gefunden habe, weil der Rest dann klarer geworden ist.

 

Zwingt dich diese verschachtelte Arbeitsweise nicht zu vielen Änderungen an den Dingen, die bereits entstanden sind?

 

Nein, ich ändere relativ wenig. Nur manchmal gehe ich irgendwo drüber, wenn ich merke, dass mir eine Zeichnung nicht mehr gefällt. Ich habe, glaube ich, nur ein Panel nachträglich noch in eine Szene eingefügt. Die Szene, wenn Henson noch einmal zu Peary geht, war mit das Erste, was ich gezeichnet habe. Und viel später habe ich dann die Entscheidung getroffen, mit reinzunehmen, dass Ed Barrill etwas mit Pearys Frau anfängt. Weil die beide auch in der Szene vorkommen, habe ich später noch ein Panel mit Barrill und der Frau eingefügt [zweites Panel auf Seite 130], weil ich wusste, man kann diese Szene nicht einfach beenden, ohne die beiden zueinander in Beziehung zu setzen. Auch wenn sie nicht einmal Blickkontakt miteinander aufnehmen.

 

Chimären am Nordpol

Wie bist du denn auf die mystische Ebene der Geschichte gekommen? Vor allem in dem ganz entscheidenden Moment, wenn Henson den Nordpol erreicht, und tatsächlich eine Art Vision hat?

 

Ich habe zunächst das Zitat von dem dänischen Polarforscher Peter Freuchen entdeckt, das auch vorne in Packeis steht und in dem zum ersten Mal das legendäre Wesen Mahri Pahluk erwähnt wird. Freuchen war etwa ein Jahr nach Peary dort unten am Pol und hat sofort verstanden, dass die Inuit damit nur Henson gemeint haben können. Auch Peary erwähnt hin und wieder in seinen Büchern, dass Henson dort unten Mahri Pahluk genannt wurde, und man findet es auch in den Texten von Henson selbst. Ich habe dann versucht, eine Optik für diese Sagenwelt zu finden. Es gibt da jetzt nicht die eine traditionell überlieferte Sage – man kann ja auch nicht sagen, dass es eine Inuit-Religion gäbe, sondern dort hat ja jeder Stamm seine eigene schamanistische Vorstellung irgendwelcher Götterwesen, und der Stamm, mit dem Peary und Henson in Kontakt waren, hatte eben unter anderem Mahri Pahluk.

 

Das wollte ich grafisch anders zeichnen als den Rest und habe mich an den Bildern der Inuit orientiert. Die Inuit haben aber eigentlich keine traditionelle Malerei, das kommt erst in den Fünfziger bis Siebziger Jahren, als sie in Sozialprojekten Zeichenmaterial bekommen haben, vorher hatten die schlicht und ergreifend keine Pigmente auf Grönland. Allerdings haben sie traditionelle Masken, die sie aus Treibholz anfertigen, und an denen habe ich mich optisch orientiert. In der Szene am Pol wird ja auch ziemlich deutlich, dass das Masken sind. Und Henson ist ja auch wirklich eingebrochen kurz vor dem Pol…

 

Das ist also tatsächlich passiert?

 

Das ist passiert, ja. Dass er dann ein mystisches Erlebnis hat, ist meine Erfindung, aber Henson ist 100 Meter vor dem Pol im Eis eingestürzt und ein Eskimo hat ihn herausgezogen. Aus dieser Szene sprechen nun im Prinzip die zwei Formen, wie wir Geschichte erinnern. Die westliche Form ist sehr faktenbasiert, scheinbar sehr objektiv, und nach dieser hat Robert Peary am 6. April 1909 den Nordpol erreicht. Das gilt als objektiver Fakt. Dabei ist der in diesem Fall sogar besonders subjektiv, denn der einzige Zeuge ist Robert Peary selbst. Dem gegenüber steht die Form, Geschichte zu erinnern, wie die Naturvölker das tun, durch Sagen, Mythen und Gesänge, die ja ganz offen subjektiv ist, wo immer gerne alles ausgeschmückt wird und sowieso als nicht ganz wahr gilt.

 

Aber in diesem Fall ist das Spannende, dass das viel eher die Wahrheit beschreibt, denn hier erreicht Henson den Pol als Erster, er hat sozusagen den Teufel besiegt – auch wenn der Teufel später im Buch noch eine zweite Rolle annimmt, nämlich die Fratze des Rassismus. Auf jeden Fall wird Henson durch den Mythos Gerechtigkeit zuteil. Vielleicht auch, weil dieser ganz offen subjektiv ist, und nicht wie unsere Geschichtsschreibung geheuchelt objektiv. Ich dachte mir, diese zwei Erzählformen müssten kollidieren, wenn die Figuren an den Pol kommen. Deswegen werden sie dort zu diesen maskentragenden Chimären, und wenn sie den Pol verlassen, löst sich das auch wieder auf und es ist völlig klar: Die Maske bleibt dort. Also bleibt Mahri Pahluk am Pol stecken und keiner wird seine Wahrheit je erfahren. Das ist jetzt natürlich nichts, was dem Leser mit der Faust ins Gesicht geprügelt wird, aber man kann es hineinlesen, denke ich.

 

Irritationsmomente

Der Einstieg in den Comic, die Rahmenhandlung mit Henson als altem Mann, ist ja ein klassisch filmisches Mittel. Deswegen hat mich das Buch anfangs stark an ein Hollywood- Biopic erinnert. Wenn ich jetzt aber Filmdramaturg wäre, wäre mein größtes Problem mit Hensons Lebenslauf, dass der ja keine großartige Entwicklung durchmacht…

 

Er macht eigentlich gar keine Entwicklung durch.

 

Er handelt nicht ein Mal aktiv, die ganze Zeit klebt er an seinen Vorgesetzten. War es schwierig für dich, mit so einer Hauptfigur eine Geschichte zu entwickeln?

 

Nein, war es nicht. Es ist aber eine spannende Sache. Ziemlich am Anfang gibt es die Szene mit dem Kapitän, der ihm sagt: »Du, es wird sich nicht viel ändern.« Und das wird zu Hensons Mantra. Er akzeptiert alles. Spannenderweise redet Henson in seiner eigenen Autobiographie so gut wie gar nicht über Rassismus. Aber die Szene ist drin, in der er von diesem Kapitän Childs erzählt, die habe ich fast wortwörtlich übernommen. Und es hat mich so gewurmt, warum redet Henson nicht über Rassismus? Und wenn er einmal eine Gelegenheit bekommt, im Vordergrund zu stehen, warum nutzt er sie nicht?

 

Deswegen ist letzten Endes seine Frau Lucy im Prinzip mein Sprachrohr, sie stellt ihm die Fragen, die ich ihm als Autor stelle – aber weil er mir in seinen Schriften, nach all dem, was ich nun über ihn weiß, keine Antwort gibt, gibt er in meinem Comic auch seiner Frau keine Antwort. Wir sehen nur sein Handeln und müssen das als Leser selbst füllen. Wir müssen selbst überlegen, was in dem vorgeht. Ich finde es immer spannender, wenn das mir als Leser nicht gesagt wird, wenn Figuren einfach nur handeln und man als Leser vielleicht auch etwas aufgeschmissen ist, aber Interpretationsraum hat.

 

Zum Thema filmisches Mittel fällt mir aber noch etwas anderes ein, womit ich herumexperimentiert habe, und das ich auch gerne weiter versuchen möchte, nämlich Szenenübergänge bzw. Schnitte und Überblendungen. Auf Seite 24 oben nutze ich zum Beispiel die Echse im Vordergrund für einen Szenenwechsel. Im Film ist es ja bei solchen Übergängen oft so, dass der Ton schneller ist als das Bild, also es kommt schon die Musik für die nächste Szene, man ist kurz irritiert, und dann erst kommt der Schnitt. So ist es hier auch: Auf Seite 13 unten scheint eine Seifenpackung zu sprechen, dabei kommt der Dialog schon vom Schiff in der nächsten Szene. Im Comic ist der Irritationsmoment bei so etwas viel größer, weil man als Leser das Tempo des Rezipierens ja selbst entscheidet. Im Film hat man gar nicht die Möglichkeit, groß darüber nachzudenken, im Comic erfahre ich die Lösung erst nach dem Umblättern.

 

Im Film ist das auch eher eine Methode, um den Übergang zu kitten.

 

Aber im Comic wird es zu einem Stolperstein. An einer Stelle war mein Lektor auch nicht so glücklich mit dieser Methode. Ich kann ihn verstehen, aber an der Stelle war ich bockig und wollte es nicht anders haben [Seite 71, letztes Panel]. Henson kommt nach Hause und da steht »Wer ist das?« – man würde nun denken, es müsste heißen, »Wer ist da?« Aber der Satz bezieht sich auf die nächste Szene, wo gefragt wird »Wer ist das auf dem Foto?« Das könnte man also auch für einen Tippfehler halten. Vielleicht ist das ein bisschen zu sehr um die Ecke gedacht.

 

Du hast also bewusst versucht, Irritationsmomente zu schaffen?

 

Ja, mein Ziel ist absolute Unleserlichkeit (lacht). Nein, aber ich mache natürlich Bücher so, wie ich sie gerne lesen würde. Und ich finde Geschichten spannend, in denen ich selbst gefordert bin und mir nicht alles erklärt und vorgekaut wird. Dann hat man nämlich auch einen Mehrwert. Die Fernsehserie Mad Men ist deshalb so großartig, weil diese Leute zum Teil völlig irrational handeln, und es nicht erklärt wird. Aber so sind Menschen. Die sind heute total nett zu dir, und morgen haben sie einen Scheißtag und sind unglaublich unfreundlich, und du wirst nie erfahren, warum. Denn du weißt ja nicht, dass sie einen schlechten Tag hatten.

 

Ich mag es immer, wenn es Raum gibt, um sich hineinzuversetzen. Von dem Comic-Theoretiker  Scott McCloud gibt es ja die Aussage, dass Figuren, die recht simpel und wenig naturalistisch gezeichnet sind, mehr dazu einladen, sich mit ihnen zu identifizieren, weil sie nicht zu konkret eine bestimmte Person sind. Persepolis ist dafür ein super Beispiel. Alle Figuren sehen gleich aus und ich kann mich als in Deutschland lebender Mann mit einem kleinen Mädchen im Iran der siebziger Jahre identifizieren. Wenn das jetzt realistisch dargestellt wäre, wäre die Figur viel zu sehr Marjane Satrapi, und so ist es erst einmal nur eine Figur.

 

Scott McCloud nimmt ja als Beispiel dafür Tintin. Das simpelste Gesicht, das man sich vorstellen kann…

 

…die totale Projektionsfläche! Tim ist ja noch extremer, der hat ja auch null Persönlichkeit. Der ist ja nix! Und dadurch funktionieren seine Geschichten ja nur durch die Nebenfiguren: Haddock ist der Choleriker, Bienlein ist der Zerstreute, das sind ja eigentlich alles Persönlichkeitsaspekte einer Figur, aufgesplittet in Nebenfiguren. Vielleicht ist es bei mir ja auch ein bisschen so, dass Henson eigentlich keine Persönlichkeit hat, und durch das Handeln der anderen Personen passiert etwas in seinem Leben. Er ist zwar nicht völlig passiv, aber auch wenn er aktiv wird, wird es durch die anderen ganz schnell negiert.

 

Man kann sich aber auch wegen der hyperrealistischen Landschaften und Fahrzeuge so gut in Tims Abenteuer hineinversetzen. Die gibt es so in Packeis ja nicht. Obwohl man bei diesen Settings ja versucht sein könnte, noch mehr visuelle Opulenz herauszuholen.

 

In der Architektur ist es schon relativ realistisch, aber es ist kein Naturalismus. Ich mag eigentlich, dass der Stil relativ klar ist. Ich mag Details, aber die sollen nicht ablenken, die dürfen nicht wichtiger werden als die Handlung.

 

Auf deiner Homepage habe ich ein paar interessante Comic-Strips gesehen, die du für den Freitag gemacht hast. Kannst du ein paar Worte zu diesem Strip sagen?

 

Das ist eine Sache, die mir gerade totalen Spaß macht. Das ging im Januar los und läuft leider ein wenig unter Ausschluss der Öffentlichkeit, weil kein Mensch den Freitag liest (lacht), aber das ist so im Prinzip eine Übersicht über all die Bücher, die ich nie machen werde, weil mir dafür die Zeit fehlt. Ich habe ein großes Faible für außergewöhnliche Biographien, das sammle ich richtig. Der Strip heißt Vita Obscura, und jeden Monat wird darin eine solche Biographie in eine Seite komprimiert. Ich habe eine Vorgabe, wie viel Fläche ich benutzen kann, und innerhalb dessen versuche ich, jeden Monat völlig neu ranzugehen.

 

Die Strips, die bis jetzt erschienen sind, sind noch relativ konventionell, aber in den neueren gibt es dann auch einmal eine Collage oder eine Kohlezeichnung, ich bin in der Gestaltung also völlig frei. Das ist sehr angenehm, vor allem wenn man gleichzeitig ein Buchprojekt hat, wo man ein bisschen doof davon wird, ewig immer nur das gleiche zu machen. Da habe ich so eine Spielwiese, wo mir auch niemand reinquatscht. Die vom Freitag sind offenbar mit allem, was ich da mache, zufrieden und das freut mich natürlich total. Ein ganz dankbarer Job.

 

Wird es davon auch eine Buchausgabe geben?

 

Das ist bestimmt möglich, aber das sind pro Jahr 12 Strips. Es gehen also noch ein paar Jahre ins Land, ehe es sich lohnt, daraus ein Buch zu machen. Aber es würde mich schon freuen.

 

Und zum Schluss noch dein Eindruck vom Comic-Salon?

 

Ich bin ja schon das vierte oder fünfte Mal hier – das zweite Mal mit eigenem Buch. Aber ich war als Student schon immer hier, am Stand der HAW Hamburg, an der ich studiert habe. Für mich ist es also ein bisschen wie ein Klassentreffen – ich mag es immer total. Man sieht viele Leute, die man lange nicht gesehen hat. Und ich finde es dieses Jahr erstaunlich entspannt. Letztes Jahr war es irgendwie mehr Stress. Aber Samstag ist hier ja meistens noch mal richtig die Hölle los. Ich bin auf jeden Fall immer sehr gerne hier.

 

Dann bedanke ich mich für das Gespräch!

 

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