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Daniel Kehlmann und das Regietheater

03.08.2009

Warum auch das Richtige falsch sein kann

In seiner Kalendergeschichte Kannitverstan erzählt Johann Peter Hebel, wie einer durch lauter Missverständnisse zu richtigen Erkenntnissen gelangt. Dass man mit falschen Voraussetzungen zu korrekten Schlüssen finden kann, erleben wir jeden Tag. Aber auch das Gegenteil ist alltäglich: dass jemand Richtiges feststellt und doch Unrecht hat. Ein Kommentar von THOMAS ROTHSCHILD zu Daniel Kehlmanns Salzburger Eröffnungsrede.

 

Der Erfolgsschriftsteller Daniel Kehlmann hat bei den Salzburger Festspielen in seiner Eröffnungsrede eine Attacke gegen das Regietheater geritten, die auf Beifall, aber auch auf Widerspruch gestoßen ist. Die ihm gut gesinnt sind, seinen Ansichten aber nicht folgen wollen, halten ihm zugute, dass sein Motiv ein privates war: er wollte die Kränkung, die, wie er meint, seinem Vater seitens des Regietheaters zugefügt wurde, rächen. Das mag stimmen. Nur: persönliches Leid verdient Empathie. Es setzt aber denjenigen, der es erlitten hat, nicht automatisch ins Recht.

Über seinen Vater Michael Kehlmann sagt dessen Sohn: „Vor allem aber sah er im Regisseur einen Diener des Autors. Jawohl, Diener – so sagte er, und an dieser Auffassung lag es, dass er auf den deutschsprachigen Bühnen in den letzten zwei Jahrzehnten seines Lebens, trotz zunächst noch guter Gesundheit, nicht mehr arbeiten durfte. In einem Bereich, wo es keinen schlimmeren Vorwurf gibt als das Wort altmodisch, galt er plötzlich als eben dies, und wohl auch deswegen war ich zunehmend entschlossen, mich vom Theater fernzuhalten und lieber Bücher zu schreiben. Was immer einem Romancier zustößt, so dachte ich und denke es immer noch, es kann ihn doch keiner daran hindern, seine Arbeit zu tun. Schlimmstenfalls bleiben seine Werke ungedruckt, aber schreiben darf er sie doch, und niemand hält ihn davon ab, auf eine gewogenere Zukunft zu hoffen. Der Regisseur aber, der sich herrschenden Dogmen verschließt, hat diese Chance nicht.“

Vielleicht wurde Michael Kehlmann tatsächlich ein „Opfer“ der Moden. Man kann aber auch daran zweifeln angesichts der zahlreichen Regisseure, die seine Auffassung teilten, die sich wie er „herrschenden Dogmen“ verschlossen und dennoch arbeiten durften, mehr als nur Chancen hatten. Um nur ein paar von den prominentesten zu nennen: Achim Benning, der immerhin bis 1986 Burgtheaterdirektor war, Gerhard Klingenberg, Heribert Sasse, auch Otto Schenk, dem man mancherlei Verdienst attestieren kann, aber gewiss nicht eine Affinität zum Regietheater des von Kehlmann verachteten Typs. Und im österreichischen Fernsehen reüssierte Karin Brandauer mit Literaturverfilmungen, die jenen Michael Kehlmanns, jedenfalls in der Auffassung vom Dienst am Autor, nicht unähnlich waren.

Daniel Kehlmann sagt: „Ich bin also, ich leugne es nicht, voreingenommen, aber andere sind es nicht. Spricht man mit Russen, mit Polen, mit Engländern oder Skandinaviern, die deutschsprachige Lande besuchen und hier ins Theater gehen, so sind sie oft ziemlich verwirrt. Was das denn solle, fragen sie, was denn hier los sei, warum das denn auf den Bühnen alles immer so ähnlich aussehe, ständig Videowände und Spaghettiessen, warum sei immer irgendwer mit irgendwas beschmiert, wozu all das Gezucke und routiniert hysterische Geschrei? Ob das denn staatlich vorgeschrieben sei?“ Das ist witzig formuliert, und man muss nicht Russe oder Skandinavier zu sein, um sich über die genannten Moden zu ärgern. Aber sind die Eindrücke von Besuchern aus dem Ausland ein besseres Argument gegen das deutschsprachige Theater als die fiktive Beobachtung eines Deutschen, der im Londoner Theater immer nur Wohnküchen oder glitzernde Musicalkulissen ausmacht, in denen Konversationston gepflegt oder Lloyd Webber gesungen wird? Im Übrigen scheint Daniel Kehlmann das osteuropäische Theater nicht zu kennen, das mit dem deutschsprachigen Regietheater mehr gemeinsam hat als mit dem anglosächsischen Theater konservativen Zuschnitts.

Weiter in der Rede Kehlmanns: „Bei uns ist etwas Absonderliches geschehen. Irgendwie ist es in den vergangenen Jahrzehnten dahin gekommen, dass die Frage, ob man Schiller in historischen Kostümen oder besser mit den inzwischen schon altbewährten Zutaten der sogenannten Aktualisierung aufführen solle, zur am stärksten mit Ideologie befrachteten Frage überhaupt geworden ist. Eher ist es möglich, unwidersprochen den reinsten Wahnwitz zu behaupten, eher darf man Jörg Haider einen großen Mann oder George W. Bush intelligent nennen, als leise und schüchtern auszusprechen, dass die historisch akkurate Inszenierung eines Theaterstücks einfach nur eine ästhetische Entscheidung ist, nicht besser und nicht schlechter als die Verfremdung, auf keinen Fall aber ein per se reaktionäres Unterfangen. Als vor vier Jahren der Satiriker Joachim Lottmann im SPIEGEL einen spöttischen Artikel über deutsche Regiegebräuche veröffentlichte, ging eine Empörungswelle durch die Redaktionen, als schriebe man das Jahr 1910 und einer hätte Kaiser Wilhelm gekränkt. Es hat wohl mit der folgenreichsten Allianz der vergangenen Jahrzehnte zu tun: dem Bündnis zwischen Kitsch und Avantgarde. Nach wie vor und allezeit schätzt der Philister das Althergebrachte, aber mittlerweile muss sich dieses Althergebrachte auf eine strikt formelhafte Weise als neu geben. Denn wer ein Reihenhaus bewohnen, christlich-konservative Parteien wählen, seine Kinder auf Privatschulen schicken und sich dennoch als aufgeschlossener Bohemien ohne Vorurteil fühlen möchte – was bleibt ihm denn anderes als das Theater? In einer Welt, in der niemand mehr Marx liest und kontroverse Diskussionen sich eigentlich nur noch um Sport drehen, ist das Regietheater zur letzten verbliebenen Schrumpfform linker Ideologie degeneriert.“

Hier grenzt Kehlmanns Polemik an Denunziation. Hier macht er sich – wie übrigens auch die Bekämpfer von Felicia Langer – eine Argumentation zueigen, die man seit Ende des Kalten Krieges für ausgestorben hielt. Er biedert sich an ein Salzburger Publikum an, von dem man eins mit großer Wahrscheinlichkeit annehmen darf: dass es für linke Ideologie keine Sympathien empfindet. Ganz abgesehen davon übrigens, dass Marx durchaus wieder gelesen wird. Vielleicht auch, weil man nach den jüngsten Erfahrungen Ludwig Erhard und Milton Friedman für altmodisch hält. Ein wenig wirr scheint Kehlmanns Argumentation ohnedies: Woran genau denkt er, wenn er von einem Bündnis zwischen Kitsch und Avantgarde spricht? Kennt er die Philister nicht, die das Althergebrachte nach wie vor in Form des Althergebrachten schätzen, in den diversen Boulevardtheatern der Republik etwa oder in einem Fernsehprogramm, das vom Regietheater eigentlich wenig Spuren aufweist? Und wo findet er die christlich-konservativen Wähler, die im Theater Schrumpfformen linker Ideologie suchen? Ein Blick in die heimische Presse und in o­nline-Leserbriefe sollte ihn eines Besseren belehren.

Dass Kehlmann auch dort Unrecht hat, wo er Richtiges sagt, liegt einmal an der Pauschalität seiner Urteile und dann an dem Angebot an jene, die sowieso alles verabscheuen, was ihre Werte erschüttern könnte. Sie dürfen Kehlmann dafür dankbar sein, dass er das gehasste Regietheater als Teufelswerk, nämlich als letzte Bastion linker Ideologie dekuvriert hat. Wollte Kehlmann differenzieren, müsste er sagen, dass nicht das Regietheater, sondern schlechtes, dummes Regietheater von Übel ist, wie es im Übrigen das schlechte, dumme Theater zu Lebzeiten seines Vaters war. Er müsste ehrlicherweise zugeben, dass nicht Spaghettiesser und zuckende Hysteriker die Alternative zum Theater seines Vaters anboten, sondern, beispielsweise, Noelte mit seinen Tschechow-Inszenierungen, Palitzsch mit seinen „Rosenkriegen“, Zadek mit seinem „Othello“, Strehler mit seinem „Diener zweier Herren“, Peter Stein mit seinen Arbeiten in Bremen und dann in Berlin, seit Ende der siebziger Jahre auch der jüngst verstorbene Jürgen Gosch, den vor zwei Jahren nach Salzburg eingeladen zu haben sich der Schauspielverantwortliche und Daniel-Kehlmann-Gastgeber Thomas Oberender als große Leistung anrechnet.

Recht hätte Daniel Kehlmann, würde er differenzieren, in der Kritik an einer formalisierten Aktualisierungsmanie, die viele Regisseure erfasst hat und die auf einem fatalen Irrtum beruht.

Originalitätsdrang

Die Scottish Opera hat Jules Massenets „Manon“ einstudiert. Im Programmheft steht ein bemerkenswerter Satz: „Die Tatsache, dass ‚Manon’ nie zuvor von der Scottish Opera angeboten wurde, hat Anteil an unserer Entscheidung, die Produktion in ihrem originalen Rahmen des 18. Jahrhunderts zu bewahren.“ Das heißt im Umkehrschluss: Wenn eine Oper (oder am Theater: ein Drama) inszeniert wird, das zuvor bereits einmal auf dem Spielplan stand, muss es in einen anderen als den originalen zeitlichen Rahmen gestellt werden. Im Allgemeinen – wir kennen das – ist es die Gegenwart.

Dieser Gedanke ist in dreifacher Hinsicht unsinnig. Erstens haben viele Zuschauer, schon aus Altersgründen, die vorausgegangene Produktion nicht gesehen. Für sie ist auch die zweite oder dritte „Manon“ – in der Regel: in einem Zeitraum von zwanzig Jahren oder mehr – die erste. Zweitens kapituliert dieses Kalkül vor einem Originalitätsdrang, der sich keineswegs linker Ideologie, wie Daniel Kehlmann suggeriert, sondern einem wenig produktiven, aber ganz und gar kapitalistischen Konkurrenzzwang verdankt. Eine neue Inszenierung muss nicht um jeden Preis anders sein als eine ältere, sie sollte aber der Textvorlage so gerecht werden wie nur möglich. Drittens, und das wiegt am schwersten, ist es ein Missverständnis, anzunehmen, ein Kunstwerk könne seine Bedeutung für die Gegenwart, also für den heutigen Rezipienten, nur dann entwickeln, wenn es in die Gegenwart verlegt wird. Das ist nicht nur falsch – es tut auch dem Kunstwerk in den meisten Fällen Gewalt an.

Wenn an der selben Scottish Opera, an der Manon erstmals ihrem lasterhaften Lebenswandel nachgehen darf, „Così fan tutte“, die offenbar schon zuvor in anderer Realisierung präsentiert wurde, vom 18. Jahrhundert in die Jahrhundertwende um 1900 verpflanzt wird, dann geht die Rechnung nicht auf. Was Mozart und da Ponte mit Marivaux teilen, die Mechanik eines Menschenexperiments aus dem Geist der Naturwissenschaften, lässt sich nicht ohne Schieflage in die Welt von Freud und Arthur Schnitzlers komplexer Psychologie transportieren. Der heutige Zuschauer aber ist durchaus in der Lage, die Brutalität, mit der zwei Frauen für den Nachweis der Untreue manipuliert werden, zu erkennen, auch wenn „der originale Rahmen des 18. Jahrhunderts“ beibehalten wird.

Literatur und Musik tragen die Insignien ihrer Entstehungszeit in sich. Wer Mozarts Musik ernst nimmt, wer ihre Strukturen in ihrer Bedeutung erfasst, wird an ihrer Kompatibilität mit einem amerikanischen Diner oder einem New Yorker Hinterhof zweifeln. Wer einen dramatischen Text genau liest, wird Spuren der gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen er entstanden ist, wird das Problembewusstsein ihrer Autoren in ihnen entdecken. Man könnte argumentieren, dass historische Bildung ein Wert für sich sei, auch im Theater. Aber lassen wir uns auf die Forderung ein, Kunst müsse den heutigen Menschen unmittelbar innerhalb seines Erfahrungshorizonts ansprechen: Die aktuelle Relevanz älterer Texte besteht nicht in der Gemeinsamkeit ihrer Bewusstseinslage mit der heutigen, die man ihr meist aufzwängen muss, sondern gerade im Unterschied dazu. Indem man ältere Stücke in ihrem „originalen Rahmen“ präsentiert, erlaubt man dem Zuschauer, zu erfassen, was sich seither verändert hat, was vielleicht doch in modifizierter Form erhalten geblieben ist. Die Mechanismen der bürgerlichen Gesellschaft werden in Ibsens Dramen auch sichtbar, wenn ihre Protagonisten ohne Handys kommunizieren. Die Abgründe politischen Machtstrebens werden auch begreifbar, wenn Richard III. nicht die Maske Berlusconis trägt. Brechts Mutter Courage muss nicht im Lastwagen vorfahren, um die Kosten des Krieges zu demonstrieren: Immerhin hat Brecht selbst, gewiss kein zeitenthobener Dichter, sein Stück im Dreißigjährigen Krieg verortet. Er war, mit Verlaub, klüger als all die hektischen Gegenwartsfetischisten, für die es eine Bühnenwirklichkeit ohne Videokamera, Rockzitaten und Mobiltelefon nicht geben darf.

Regietheater in der Krise?

Der Kotau vor einer äußerlichen Gegenwartsauffassung bedeutet in Wahrheit nicht nur eine Entmündigung des Zuschauers, sondern vor allem eine Verabschiedung der Geschichte. Nicht zum Gewinn, sondern zu Lasten der Gegenwart. Geschichtsbewusstsein aber – das übersieht Kehlmann oder will es nicht wahrhaben – ist weit eher, und keineswegs als Schrumpfform, unverzichtbarer Bestandteil „linker Ideologie“ als das Regietheater (und ich benütze den verwaschenen Begriff in der Bedeutung, mit der ihn auch Kehlmann einführt).

Die sechziger, siebziger und achtziger Jahre waren die große Zeit des Regietheaters in Deutschland. Es waren die Jahre, als Zadek und Stein, Tabori und Peymann und manche andere mit originellen Inszenierungen überraschten und für heftige Diskussionen sorgten. Seither, scheint es, geht der Trend zurück zum Schauspielertheater. Ist das nun eine konservative Rückkehr zum Theater der fünfziger Jahre, oder führt da eine Gegenbewegung eine Schraubendrehung höher zu einer neuen Qualität?

Zweifellos reagiert dieses neue alte Theater auf eine Ermüdung, die im Regietheater immer deutlicher wurde. Aber nicht das Konzept des Regietheaters hat versagt – die Regisseure und ihre Mitarbeiter befinden sich in einer Sackgasse. Was uns PISA über Schulabgänger verrät, hat mittlerweile die Theater und übrigens auch die Medien, also die Theaterkritik erreicht: ein Abgrund an Unbildung. Was viele Inszenierungen so unsäglich macht, ist nicht ihre Gewagtheit, nicht ihr Eigensinn, sondern die unübersehbare Tatsache, dass die Dramaturgen und die Regisseure die Texte nicht mehr verstehen, die sie umsetzen sollen.

Das Regietheater der siebziger Jahre griff zwar oft halsbrecherisch in die Vorlagen ein, aber es tat das mit Intelligenz, auf der Basis genauer Analysen und mit einem Vorrat an umfassenden literarischen und historischen Kenntnissen. Das gegenwärtige Regietheater hingegen setzt hirn- und gedankenlos Reize, sie sich durch keinerlei intellektuelles Konzept begründen lassen. Das aber ist nicht eine Eigenschaft des Regietheaters, sondern eines dummen Theaters. Dumm kann auch Schauspielertheater sein. Der Regisseur, der nur mit dem Effekt kalkuliert, der den Text weder interpretiert, noch kritisch aufarbeitet, gleicht aufs Haar jenem Schauspieler, der, um einen Lacher einzuheimsen, an der Rampe seine Tricks aktiviert, unbekümmert um das Zusammenspiel im Ensemble, unbekümmert um das Stück, dem er zu dienen hätte.

Die unendliche Diskussion über Texttreue und Regiewillkür, über Respekt vor der Autorenabsicht und Freiheit der Kunstausübung bei der Umsetzung für die Bühne betrifft ein Scheinproblem. Es ist nicht grundsätzlich und ein für allemal zu lösen. In jedem einzelnen Fall ist zu entscheiden, ob und wie ein Regisseur in einen Autorentext eingreifen soll, und die Frage ist zudem bezüglich lebender Dramatiker anders zu beantworten als bezüglich längst verstorbener, bezüglich Uraufführungen anders als bezüglich Vorlagen, die bereits in unzähligen Inszenierungen zu sehen waren. Das gilt fürs Theater wie übrigens analog auch für die Musik.

Ob ein Regieeinfall gelungen oder dumm ist, lässt sich an einem einzigen Kriterium bemessen: Bereichert er den vorliegenden Text, oder macht er ihn ärmer? Fügt er dem Text etwas hinzu, was zu dessen Verständnis beiträgt, ihn vielleicht auch kommentiert oder sogar kritisiert, oder spreizt er sich eitel, um Aufmerksamkeit auf sich zu lenken und den Text verschwinden zu lassen? Will er um jeden Preis originell sein, oder führt seine Abweichung vom Erwarteten zu neuen Erkenntnissen? Lässt er sich, auch wo er in den Text eingreift, aus diesem heraus, vielleicht sogar im Widerstand gegen diesen, begründen, oder hat der Regisseur vor dem Text kapituliert, um seine eigenen Wege zu gehen? Wenn der Eindruck entsteht, dass eine Inszenierung nichts mehr mit der Vorlage zu tun hat, wenn man sich fragt, warum sich der Regisseur für das, was er auf die Bühne stellte, nicht sein eigenes Stück geschrieben hat, dann ist etwas schief gelaufen.

Das dumme Theater entspricht dem dummen Rundfunk, der uns seit Jahren belästigt. Mit dessen Machern teilen seine Protagonisten eine allenfalls noch fragmentarische Bildung, die sich unschwer der Montage von Fragmenten in den Programmheften ablesen lässt. Das dumme Theater erfasst keine Zusammenhänge mehr, keine ästhetischen, keine sozialen und keine historischen. Es hangelt sich von „Einfall“ zu „Einfall“, aber eine Konzeption, die Verständnis für den Text signalisiert und beim Zuschauer fördert, ist nicht zu erkennen.

Daran trägt jedoch das Regietheater ebenso wenig Schuld wie das Kino an einem Großteil der Filme, die es uns präsentiert. Nicht ihm gilt unser Unmut. Wohl aber dem dummen Theater.

Im Übrigen bilden Regie- und Schauspielertheater in Wahrheit keinen Gegensatz. Starkes Regietheater war zumeist auch starkes Schauspielertheater, und jene Regisseure, deren Namen wir mit dem neueren Regietheater verbinden, hatten ihre Lieblingsdarsteller, mit denen sie bevorzugt und langfristig, oft auch an mehreren Häusern, arbeiteten: Peter Zadek verehrte Eva Matthes, Angela Winkler, Ulrich Wildgruber, Hermann Lause, Gert Voss, Paulus Manker; Peter Stein schwor auf Jutta Lampe, Edith Clever, Tina Engel, Bruno Ganz, Otto Sander; Claus Peymann liebte Kirsten Dene, Annaliese Römer, Traugott Buhre, Branko Samarovski und wieder Gert Voss. Die Beispiele ließen sich mühelos ergänzen.

Aber Daniel Kehlmann plädiert gar nicht für das Schauspielertheater. Er plädiert für seinen Vater, nicht gegen Regie (sein Vater war schließlich Regisseur), sondern für eine bestimmte Auffassung von Regie. Dahinter verbirgt sich, nur mühsam verschleiert, einmal mehr der problematische Begriff der „Werktreue“. Aber wer wagte den auszusprechen, wo hinter jeder Videowand die linken Ideologen darauf warten, einen hinterrücks zu erdolchen?

Tilman Krause hat in der „Welt“ aus Dankbarkeit dafür, dass Daniel Kehlmann in seiner Salzburger Eröffnungsrede die Linke für das Regietheater verantwortlich gemacht hat, deklariert, das Theater sei „kein Muss mehr“, es sei „gesunkenes Kulturgut, von unserer Überflussgesellschaft verwaltet, nicht gestaltet“. Es habe „seine Zeit gehabt“. Das ist offensichtlich kapitaler Unsinn. Da formuliert ein Redakteur seinen Überdruss als Tatsachenbehauptung. Solange von einem Menschen, der leibhaftig auf der Bühne steht, etwas ausgeht, was der Film, der über seine eigenen Qualitäten verfügt, und auch ein anderes Medium nicht ersetzen kann, wird das Theater „seine Zeit haben“, wie das Kino seinerseits, allen Prognosen zum Trotz, das Fernsehen überlebt hat und das Konzert LP und CD und DVD. Solange uns bewusst ist, dass die Stimme, die da von der Bühne kommt oder ins Mikrophon haucht, auch wenn sie, wenn man die Augen schließt, einer Stimme von der Leinwand zum Verwechseln gleicht, von einem anwesenden lebenden Menschen stammt, ist das Theater ein „Muss“ – vielleicht nicht für einen Kulturredakteur der „Welt“, wohl aber für Menschen, die Überfluss nicht im Börsenteil der Zeitung registrieren.

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