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    TITEL kulturmagazin
    Dienstag, 30. Mai 2017 | 05:30

    Helmut Heißenbüttel: Die Rache der Sprechblase. Das verachtete Medium

    03.03.2006

    Essay: Heißenbüttel über Sprechblasen

    Wegen der Sprechblase knallt es ganz gewaltig im Comic: Bild und Schrift kollidieren plötzlich, und die Sprache versucht das Visuelle zu illustrieren, zu erklären oder auch verfremdend zu unterwandern - je nach Art des Comics. HELMUT HEIßENBÜTTEL macht sich in diesem Text Gedanken über die Sprechblase und deren kunstgeschichtlicher Herkunft.

     

    Wenn heute, gegen Ende des 20. Jahrhunderts, die Rede ist von Grenzüberschreitungen in den künstlerischen Medien und Gattungen, von Musik zu Sprache und umgekehrt, von Bild zu Schrift und umgekehrt, so wird oft nicht bedacht, wie streng in der für uns überschaubaren und noch erfahrbaren historischen Vergangenheit die einzelnen Kunstbereiche getrennt waren. Illustrationen standen lange Zeit außerhalb des Texts oder hatten lediglich Initialstatus. Die Konstruktion eines Bildes vertrug das Dazwischentreten von Schrift nicht. Der Bildraum schloß, je mehr er sich dem unverkleideten Sehbild näherte, um so stärker die Mitsprache des anderen Zeichenbereichs aus. Wenn Schrift im Bild erschien, und dies geschah neu im Laufe des 18. Jahrhunderts, so mußte sie wiederum bildmäßig motiviert sein. So in den berühmten Beispielen von Francisco Goyas (1746—1828) „Caprichos“, Blatt 37: „Si sabrá mas el discipulo“, Blatt 39: „Asta su abuelo“, Blatt 70: „Devota profesion“; die Inschrift von Blatt 43: „El sueno de la razon produce monstruos“ ist in die Seitenfläche des Tisches eingezogen, auf dem der Schläfer ruht.

    War Goya, wie in anderem, der Vorläufer jener Maler, die etwa seit dem ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts anfingen, Buchstaben und Wörter in ihren Bildaufbau einzubeziehn, so wie Paul Klee das R in seine „Villa R“? Von heute aus ist die Neigung, ja der Drang, Schriftzeichen ins Bild aufzunehmen, und seit den fünfziger Jahren hat sich hier eine unübersehbare Steigerung gezeigt, fast ausschließlich als eine radikale Veränderung der Bildmittel, als eine Überschneidung von visuell Dargestelltem, Darstellbarem und Mitgemeintem, Mitvorgestelltem, Hineingeschriebenem aufgefaßt worden. Als ein Ausdruck dafür, daß das Sichtbarmachen allein nicht genüge, daß der Hof des Gezeigten erweitert werden müsse ins Skripturale und Umschreibende. Es gibt Bildhersteller, die schon der Intensität des geschriebenen Worts, des nachgemachten Buchstaben allein bildaussagende Kraft zumuten.

    Dabei gibt es eine Erscheinung, in der dies Miteinander von Bild und Schrift ganz geläufig ist, die ohne dieses Miteinander garnicht denkbar scheint. Diese Erscheinung, diese Gattung, so muß ich korrekt sagen, wird jedoch kaum in die Diskussion hineingezogen, weil sie einem populären, ja einem ästhetisch gering geschätzten populären Bereich angehört und auch, das macht es schwieriger, nach den herkömmlichen ästhetischen Maßstäben nicht einbezogen werden soll. Die Liebhaber dieser Gattung, die sie ebenso ernst nehmen wie die ernste Kunst, sind eher selten und neigen dazu, ihre Liebhaberei wiederum in die alten Kategorien zurückzuholen (so wenn H. C. Artmann sie als die Erzählweise der Zukunft schlechthin preist). Es sind auch, von kunstgeschichtlicher wie von literaturgeschichtlicher Seite, so alteingesessene Rangvorstellungen wirksam, daß der Beurteiler nicht weiß, wie er von der einen zur anderen kommen soll und wo dann noch das gemeinsame Dritte sein könne.
    Ich meine einen Lesestoff, der ungleich weiter verbreitet ist als normale Lesebücher, einen Lesestoff, der auch deswegen oft gering geachtet wird, weil er so weit verbreitet ist. Der als banal, trivial, oberflächlich gilt. Der, da er Kindern eher zugänglich ist als klassische Lektüre, oft als pädagogisch verhängnisvoll kritisiert wird. Und dessen Auswirkung doch so unübersehbar ist wie die von Film und Fernsehen. Im Grunde sind die Comics, denn um die geht es, die einzige Druckgattung, die mit den filmischen und elektronischen Medien Schritt halten kann. Das muß nicht positiv sein. Aber auch nicht negativ. Und der Versuch, sie wenigstens in der Form der parodierenden Verherrlichung in die Kunstsphäre hineinzuziehn, wie es die Pop-Art in verschiedenen Anläufen getan hat, war nur eine Art Anverwandlung von der anderen Seite her, ein Versuch, auch das Ordinäre ins Elitäre emporzuheben. Gerade das aber trifft die Leser, „Leser“?, von, ich will einmal wahllos aufzählen, was noch aktuell erscheint: Tintin, Donald Duck, Batman, Peanuts, Asterix und Obelix, Barbarella, Freak Brothers oder Arsack überhaupt nicht.

    Ich meine nun, und das betrifft das spezifische Zusammentreten von Bild und Schrift, innerhalb dieser Gattung der Comics eine bestimmte Einzelerscheinung die Sprechblase, englisch balloon oder thinks balloon. Gerade diese Sprechblase, die wie eine unregelmäßig eingegrenzte Seifenblase den dargestellten Figuren vom Munde hängt und in die eingeschrieben ist, was die Figur sagt oder denkt, ist immer wieder Anlaß und Ansporn für die Kritik an der Gattung insgesamt gewesen. Das Argument lautet in der Regel, daß diese Art der Darstellung Kinder davon abhalte, ordentlich gesetzte Schrift und gar Bücher zu lesen. Die Sprechblase ist immer wieder als das typische Symptom der Verdummung und Verflachung unserer Zeit bezeichnet worden. Und nie ist jemand auf den Gedanken gekommen, daß die komplexe Auffassung von zusammengesetzten Zeichen, Bild plus Schrift, eine variablere und komplexere Kombinationsgabe erfordere als das plane Buchlesen und die Imagination der gelesenen Inhalte. Das merkwürdige ist nun, daß die Sprechblase, die als Vokabel übrigens erst neuerdings im Wörterbuch und im Lexikon erfaßt ist, garnicht im 20. oder späten 19. Jahrhundert erfunden worden ist. Die ersten Beispiele im heutigen Sinne kommen auf englischen Flugblättern der vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts vor. Es dauert allerdings bis zum letzten Jahrzehnt dieses Jahrhunderts, bis das Mittel allgemein angewendet wird. Der Bereich, in dem es zuerst auftritt, ist der der politischen und moralisch-erotischen Satire. Noch William Hogarth (1697-1764), der am Anfang dieser Entwicklung steht, spricht durch Unterschriften. Seine Bildfolgen bereiten auf der anderen Seite vor auf eine Sehweise, wie sie später, und in Ansätzen schon im gleichen Jahrhundert, die Serien, die strips, wie sie englisch heißen, verlangen. Georg Christoph Lichtenbergs (1742-1799) Erklärungen zu Hogarth‘ Bildfolgen weiten das literarische Moment, das darin steckt, noch aus. Sie sind soetwas wie erzählte Comics, eine merkwürdige und eigentümliche Literaturform.

    Sprechblasen wurden gewohnheitsmäßig und mit bestimmter Absicht verwendet zuerst von dem Dreigestirn der englischen Satiriker und Karikaturisten am Ende des 18. und am Anfang des 19. Jahrhunderts: Thomas Rowlandson (1756-1827) James Gillray (1757-1815) und George Cruikshank (1792-1878). Auf einer Zeichnung von Gillray von 1782 mit dem Titel „Monuments lately discover‘d o­n Salisbury Plain“, auf der dargestellt wird, wie George, Prince of Wales, seine Aufmerksamkeit Lady Salisbury zu- und von Mrs. Robinson abwendet, sind drei Sprechblasen eingefügt, eine bei Lord Salisbury, der maskiert-gehörnt erscheint, eine bei Mrs. Robinson und eine beim Prince of Wales. Das Bild, das ohne Sprechblasen wie die etwas merkwürdige Darstellung einer Tanzszene aussehen könnte, spricht erst durch die eingefügte Schrift. Ein strip von Rowlandson von 1784 mit dem Titel „The loves of the Fox and the Badger, - or the Coalition Wedding“, bestehend aus neun Einzelbildern, gliedert seine Abfolge bildhaft (weniger in Wiederholungen als in Auffüllungen) durch Unterschriften und durch Sprechblasen. Alle Einzelelemente sind zum Verständnis notwendig, die Sprechblasen bilden sozusagen das letzte Bindeglied. Zugleich ist die Folge auf ein genaues Vorverständnis angewiesen.

    Gillray, der Kritiker der Französischen Revolution und der Politik von William Pitt (von Gillray stammen zwei der bekanntesten Karikaturen dieser Zeit: der sansculottische Revolutionsgeiger, auf dem Laternenhalter sitzend, an dem ein Geistlicher erhängt wurde, mit Blick auf die Guillotine; und Pitt und Napoleon, den „Plumpudding“ der Erdkugel aufschneidend), hat das ins Bild eingeschriebene Wort vielleicht am schärfsten als Waffe der politischen Satire eingesetzt. Entscheidend immer, wie die Sprechblase sich formal in einen Bildaufbau einfügt, der sich oft durch ein vielfältiges und verschlungenes Bildgeschehen auszeichnet, das dennoch immer auf einen Blick zentriert scheint. Rowlandson verwendet, in Fortsetzung der Moralkritik von Hogarth, allerdings auf eine äußerst freie Weise, die Sprechblase eher in den erotisch-sexuellen Szenarien. Die eingeschriebenen Reden oder Gedanken erklären weniger das ohnehin plan Offensichtliche, sie geben ihm vielmehr zusätzlich witzige Würze. Der formale Bezug ist lockerer als bei Gillray oder Cruikshank. Ähnlich kommen im 19. Jahrhundert bei vergleichbaren Inhalten, eleganter dargeboten, Inschriften auf den Blättern von Félicien Rops (1833-1898) eine verstärkend erotische Wirkung zu, sie treiben die libidinöse Darstellung verschärfend an ihre eigene Grenze.
    Cruikshank, der dritte der englischen Karikaturisten, füllt manchmal die Hälfte des Bildraums mit Sprechblasen auf, mauert gleichsam den vom Bild freigelassenen Teil des Blattes damit zu. Er folgt der politischen Linie Gillrays, ohne dabei so deutlich Partei zu nehmen, setzt die erotische Thematik Rowlandsons fort ohne dessen Drastik. Ein Titel von 1805 lautet etwa: “Boney beating Mack - and Nelson giving a whack!! or the British Tars giving Boney his heart‘s desire, ships, colonies & commerce.” Das Bild zeigt Napoleon vor einem knieenden besiegten General, Nelson, der die französischen Schiffe an Bindfäden wie Kinderspielzeug wegzieht, und die Siegesgöttin, die Nelson lobt. Die Sprechblasen liegen wie breitgezogene Wolken über der Szene, die halb realistisch, halb allegorisch ist. Cruikshank war ausgleichender als seine beiden Vorgänger oder auch die anderen Zunftgenossen wie William Heath, Robert Seymour, Charles Williams, er hat das Handwerk des Karikaturisten auch nur eine begrenzte Zeit hindurch ausgeübt, bis an die Grenze der dreißiger Jahre des 19. Jahrhunderts, er hat dabei auch mit einem festen Texter zusammengearbeitet, William Hone. Später wurde er berühmt als Illustrator, vor allem als der erste, der Szenen aus Büchern von Charles Dickens ins Visuelle übertrug.

    In Cruikshanks umfangreichem Werk überschneiden sich bereits zwei Tendenzen, die des zeichnenden Kritikers und die des nachfolgenden Bebilderers. Als Kritiker folgte er Hogarth, Rowlandson und Gillray, bewegte sich in gewisser Hinsicht auch parallel zu Goya, zu dessen, freilich jede bloß kritisch-karikaturistische Tendenz weit überschreitenden, „Desastres de la guerra“. Als Bebilderer ist Cruikshank parallel zu sehen etwa zu Gustave Doré (1832 bis 1888), der ja in seinem Erstling, dem Rußlandbuch, auch noch kritisch Stellung nahm, oder dem ersten und nicht wegzudenkenden Illustrator von „Alice in Wonderland“ und „Through the Looking-Glass“, John Tenniel. Auf deutscher Seite könnte man in dieser Richtung Ludwig Richter (1803-1885), Franz Pocci (1807-1876) oder selbst Adolf Menzel (1815-1905) nennen. Cruikshank bildete aber auch in anderer Hinsicht ein Bindeglied. Er zeichnete Bildfolgen, die als Vorformen der Comics gelten. Eine davon, „Toothache“ von 1849, wurde zur großen englischen Cruikshank-Ausstellung 1974 vollständig reproduziert. Allerdings führt diese Entwicklung, parallel zu der der Illustration, wieder weg von der Sprechblase.
    Nun wird allgemein der Französisch-Schweizer Rodolphe Toepffer (1799-1846) als der Vater der Bilderserie angesehen. Seine Bilderfolgen vom Monsieur Jabot, Monsieur Crépin, „Les amours de Monsieur Vieux Bois“, „Les voyages et aventures du Docteur Festus“, Monsieur Cryptogame, zwischen 1833 und 1845 erschienen, sind heute wiederentdeckt und vielfach neu gedruckt worden. Sie haben den Reiz ihrer locker karikierenden Zeichenweise, ihres trockenen Witzes nicht verloren. Sie sind lebendiger geblieben als manches literarische Werk der Epoche (wenngleich sich, und das hier nur nebenbei, die gleiche Frische auch im literarischen Werk Toepffers erhalten hat, so etwa in den Genfer Novellen, die endlich wieder in der Übersetzung des Zeitgenossen Heinrich Zschokke neu aufgelegt werden sollten). In den Bildfolgen arbeitet Toepffer nie mit Sprechblasen, der Fortgang wird bewirkt durch Bildunterschriften, die man allerdings original in der Handschrift lesen muß. Schrift ist dem Bild addiert, wie es auch bei den englischen Karikaturisten geschah, Schrift dringt jedoch nicht, wie immer wieder bei jenen, ins Bild ein.

    Wie, so muß ich hier noch einmal fragen (damit den Weg der Comic-Vorgeschichte verlassend, der üblicherweise von Toepffer über Wilhelm Busch (1832-1908), gleichaltrig mit Doré und Rops, in die strips der Moderne führt), und zu welchem Zweck dringt nun Schrift weiter oder erneut ins Bild, entwickelt sich und breitet sich die Sprechblase aus? Sie gewinnt in ihrer frühen Phase am meisten Macht dort, wo sie ins Politische und ins Moralische zielt, genauer, dort, wo sie Politik als Korruption und Moral als Libido entlarvt, bloßstellt. Rowlandson wollte ja nicht bloß obszöne Bilder zeigen, er wollte aufdecken, was hinter der Etikette steckte, wie Goya aufdecken wollte, was hinter Ruhm und Ehre steckte. Sex beim einen, Mord und Totschlag und Vergewaltigung beim andern. Das ist durchaus parallel zu sehen. Und die Rolle der Schrift im Bild hatte darin ihre Funktion. Sie machte das Bild sprechender.

    Das verliert sich in eben dem Augenblick, in dem die europäische Restauration sich auszubreiten beginnt. Und erst im Widerstand dagegen entwickelt sich das, was wir heute Karikatur nennen, und zwar nun nicht so sehr am Werk einzelner Zeichner als vielmehr institutionell, 1830 wird „Caricature“ gegründet, 1832 „Charivari“ (berühmt dann durch Honoré Daumier, 1808-1879), 1842 „Punch“, 1844 „Die fliegenden Blätter“ (das Blatt Buschs, Poccis, Spitzwegs), 1848 „Kladderadatsch“ (das sich, am Ende mühsam, bis 1944 fortschleppte). In der redaktionellen Abdeckung dieser Zeitschriften konnte sich manches entwickeln, vieles mußte jedoch auch in der redaktionellen Rücksichtnahme abgedeckt werden. Hier erst wurde eine Angleichung sichtbar, die vom Standpunkt der einzelnen Karikaturisten nicht so leicht faßbar ist.

    Man muß dies zusammensehn: den Wechsel Cruikshanks vom Kritiker zum Illustrator, die Institutionalisierung der Karikatur in Zeitschriften und die Abdämpfung des kritischen Moments in der Entwicklung der Bildgeschichte im 19. Jahrhundert. Hier hat nun Wilhelm Busch seinen hervorragenden Platz. Man muß ihn aber auch zusammensehen mit einem anderen Autor-Zeichner: Edward Lear (1812-1888). Seit dem Erscheinen des ersten „Book of Nonsense“ 1846 hat Lear der zeichnerischen Groteske und der Verbindung von Zeichnung und Text eine ganz neue Dimension hinzugefügt. Niemals war Lear bloß der Spaßvogel oder Kinderunterhalter, als der er lange Zeit abgestempelt war. Text wie Zeichnung weisen immer über das, was gezeigt und gesagt wird, über dessen nur komische Oberfläche hinaus. Genauer, nicht hinaus, sondern hinein. Hinein in etwas, das bis dahin verborgen war. Verdeckter, raffinierter und weniger plan-sexuell als bei Rowlandson, decken seine Zeichnungen doch etwas auf, das vergleichbar ist, den Untergrund, das durch die Lustigkeit hindurch immer erschreckend Gegenwärtige des Libidinösen. Erst der Deutsche Heinrich Zille (1858-1939), den man ebenfalls nicht unterschätzen sollte, in keiner Richtung, faßt auf seine Weise beides zusammen. Dies ist der Hintergrund, vor dem dann die Comics erscheinen, wie wir sie heute verstehn. Eine deutsche Zwischenform ist interessant, die „Heimlichen Randzeichnungen aus dem Schreibheft des kleinen Moritz“, die Adolf Oberländer (1845-1923) zwischen 1879 und 1887 veröffentlichte, Folgen in „infantilisierter“ Zeichenweise, aus der Perspektive, aus der später, ab 1902, der amerikanische Buster Brown seine Umwelt sieht. Ansatzweise taucht bei Oberländer Schrift im Bild auf, der Versuch findet kein Echo. Als die ersten Comic-Hefte gelten die englischen „Ally Slopers Half-Holiday“ (ab 1884), „Comic Cuts“ und „Chips“ (beide ab 1890). Erst das Echo dieser englischen Trivialblätter führte zu den Versuchen in Amerika, die bis heute ihren Ruf behalten haben: „Yellow Kid“, „Buster Brown“, „Katzenjammer Kids“, „Little Nemo“ und „Bringing up father“, schließlich (ab 1922) George Herrimans „Krazy Kat“.

    Im Gegensatz zu allen Vorformen, im Gegensatz vor allem zu den Bilderfolgen des 19. Jahrhunderts, zeigen die Comics, die seit etwa 1890 in Umlauf kamen, nicht Muster des individuellen, sondern des sozialen Verhaltens. Zwar steckt auch in der „Frommen Helene“ oder „Tobias Knopp“ oder „Schnurrdiburr die Bienen“ eine soziale, nämlich bürgerliche Verhaltenslehre, aber sie wird ausgebreitet am individuellen Schicksal, die Bildgeschichten Toepffers wie Buschs haben einen quasi novellistischen Kern. Das kritische Moment, auch das der politischen Kritik, wie etwa in „Pater Filuzius“, entwickelt sich allein an der Grenze, an der rudimentäre Individualerfahrung mit sozialen Verhaltensmustern zusammentrifft. Die Schadenfreude, die Buster Browns unermüdlich variierte Streiche ausdrücken, zielt allein auf die Negation bürgerlichen Wohlverhaltens, wie es von braven Kindern erwartet wird. Buster Brown stellt eine der zahlreichen amerikanischen Varianten des „bad boy“ dar, dessen Untaten doch nur so unermüdlich ausgebreitet werden, weil sie in der Negation die positive Norm bestätigen. Aus den immer zwischen Albernheit und Surrealität ausgleichenden Scherzen der „Peanuts“ lassen sich wahre Verhaltenskataloge ableiten für das, was „man“ für richtig hält. Ähnlich zeichnen sich bei Donald Duck und seinem o­nkel Dagobert alle Grundregeln ab, die der kindliche Leser sich für das Wohlverhalten im kapitalistischen System einprägen muß.

    Die Frage, die ich an dieser Stelle aufwerfen möchte, ist spekulativ, kann aber vielleicht eine erste Öffnung bewirken in das, was bisher unbefragt geblieben ist. Ich möchte fragen, wieweit das Mittel der Sprechblase mit diesem Wechsel zu tun hat, ob man ihr Wiederauftauchen, das im allgemeinen als etwas Zufälliges angesehen wird oder als eine Neuerfindung, bei der vorausgesetzt wird, der Gebrauch bei den englischen Karikaturisten sei völlig in Vergessenheit geraten, in einen Zusammenhang stellen kann, der eben von Rowlandson bis Moebius reicht. Es spielen dabei zwei Argumente eine Rolle: das eine besagt, daß die Sprechblase das gezeigte Bild sprechender, das heißt auch in seiner Absicht verschärft sprechender, aggressiver macht; das andere ist formal und fragt nach der Funktion von Schrift im Bildraum, der durch die Sprechblase aufgebrochen ist. Wo bei Cruikshank die Sprechblasen die Szenerie wie Wolken überlagern, wird der Schwebezustand zwischen Gezeigtem und Geredetem unmittelbar einsehbar. Dieser Zwischenzustand funktioniert als politische Spitze. Umgekehrt könnte der Rückzug der Sprechblase in die Unterschrift bei Toepffer und Busch auch die neuerliche, die sozusagen restaurierte Trennung der Bereiche von Bild und Schrift ausdrücken. In Oberländers Moritz-Streifen würde dann zum erstenmal wieder der Schatten der Schriftmitsprache auftauchen.

    In allen Comics nach 1890 aber würde das formale Element der Sprechblase dem Ausdruck der sozialen Grundmuster dienen, die sich im Comic darstellen, bis hin zu den Superhelden, die mit dem Zweiten Weltkrieg aufkommen, und den melancholisch-phantastischen Traum- und Zukunftswelten der Moebius, Druillet, Corben und ihrer Nachfolger, die die Katastrophe als aktuelles gesellschaftliches Grundmuster ins Erfundene projizieren. Wenn Comics, heißt das, dadurch gekennzeichnet werden können, daß ihre Inhalte in immer neuer Veränderung soziale Verhaltensmuster durchspielen, so wäre die Sprechblase das unumgängliche Element, das die Kommunikation ausdrückt, ohne die die Muster nicht funktionieren würden. Dem könnten sogar die sexuellen Parodien auf bekannte Comicstrips oder Comicfiguren, die zur Zeit der Wirtschaftskrise, um 1930, aufkommen, entsprechen. Sie decken die in den Mustern des Wohlverhaltens ausgesparten Subverhaltensweisen auf. Die Kommunikation gerinnt hier zu den Floskeln, unter denen der Geschlechtsverkehr sozial vorgestellt wird. Was danach als Untergrund- oder Subkulturcomic folgt, sei es witzig pornographisch wie bei Wolinski oder alternativ wie bei Crumb, würde dann, auch in Hinblick auf die Sprechblase, in der bei Wolinski die von der Libido verschlungene Figur vollends verschwinden kann, nur die Konsequenz ziehen und das, was bis dahin unter der Decke gehandelt wurde, ans Licht bringen. Formal würde das, wenn ich die Spekulation auf die Spitze treiben würde, in Richtung einer immer weiteren Vermischung von Schrift- und Bildzeichen weisen, auch in der Ornamentalisierung des Bilds.

    Das alles, so muß betont werden, nicht planhaft, nicht bestimmten Richtlinien folgend, sondern gleichsam unbewußt, draufzusteuernd, Erkenntnis zutage fördernd allein im Machen, im Gemachten, auch dort des Erkennens nicht bewußt, Reiz- und Öffnungsmomenten auf der Spur, sie noch aufreizend, anstachelnd, spannend machend. George Herriman, der Autor von Krazy Kat, einem Comic, der über dreißig Jahre, bis 1944, lief, hat das so formuliert: „Die Leute wissen nicht, was sie möchten. Und wenn sie vollkommen neu einen Geschmack von was kriegen, das gut ist, dann wollen sie das, bis sie was Besseres finden. Wir aber müssen ihnen den sozusagen Initialgeschmack liefern, eh sie nach mehr schrein.“ Im Grunde kann man die Frage des sozialen Musters und der formalen Entsprechung in der Kommunikation durch Sprechblasen allein an „Krazy Kat“ abhandeln. Die Dreiergruppe aus dem naiven und zutraulichen Krazy Kat, dem einen Ziegelstein schmeißenden Ignatz Mouse und dem Polizisten-Hund Offissa Pupp, gesetzestreu, ehrlich, gutmütig, stellt soetwas wie das Grundmodell sozialen Zusammenlebens überhaupt dar. Ich könnte so weit gehen zu behaupten, in Katze und Hund sei noch das ferne Echo der Gebrüder Shandy zu erkennen, Walters, des Vaters, und Tobys, des o­nkels von Tristram, die wiederum das Echo darstellten der alten Grundstände, auf denen das Ancien Régime ruhte. Aber in Krazy Kat würde dann auch Lawrence Sternes zweites Ich, der Erzähler Tristram, stecken, während Yorick und die anderen verschwunden wären, sich in Randfiguren zurückgezogen hätten, wobei an ihre Stelle das Störelement, der Unfriedenstifter, aber auch das Opfer, der Schlechtweggekommene der modernen Gesellschaft getreten wäre, Ignatz Mouse. Ich gehe zu weit. Aber vielleicht bin ich deutlicher, wenn ich zu weit gehe. Bliebe noch der Ziegelstein, der unermüdlich durch die Luft fliegende Stein des Anstoßes. Und die Sprechblasen dieser drei ist die Kommunikation schlechthin. Welch ein Beispiel!

    Indem ich nun meine Spekulation rückwärts laufen, sie gleichsam einschnellen lasse, wie eine ausgezogene Uhrfeder, komme ich auf das, womit ich angefangen habe. Rowlandson, Gillray und Cruikshank haben, in Verfolgung bestimmter darstellerischer Ziele, zum erstenmal den Raum des Bildes durch geschriebene Rede auf gebrochen. Das war eines der Symptome revolutionärer Veränderung um 1800. Die Restauration drängte das zurück. Aber die Sprechblase, gedacht nun als ferne Erinnerung an den revolutionären darstellerischen Akt, rächte sich. Sie erschien in anderem Zusmmenhang und in anderem Gewand. Sie erschien auch nicht im Rahmen irgendeines Kunstprivilegs, nicht einmal in dem des anerkannten Ausdrucksstrebens, sondern vulgär, populär, trivial, für alle. Dem revolutionären Akt folgte über das Verschweigen der Restauration hinweg das ordinär-demokratische Phänomen (einzig dort, wo offiziell Revolution stattfand, in der Sowjetunion der zwanziger Jahre, wurde auch die Sprechblase gelegentlich offiziell ins künstlerische Repertoire aufgenommen, in einigen von Majakowskis Agitationsbildern).

    Zugleich ist etwas ganz anderes zu beobachten. Bei so verschiedenen Künstlern wie Paul Klee, Francis Picabia, Juan Gris, Marcel Duchamp, El Lissitzky, Max Ernst oder Alexander Rodtschenko dringt Typographie frei ins Bild ein. Schriftzeichen werden als Bildzeichen benutzt, mitbenutzt, in Bildzusammenhänge eingeschleust. Daraus hat sich, deutlich ablesbar seit der Mitte des 20. Jahrhunderts, eine ganz neue und eigene Tradition entwickelt, in der heute junge Bildhersteller, ohne noch rückzufragen, ihre Ausdrucks- und Bildvorstellungen ansiedeln können. Es ist nicht mehr zu unterscheiden, ob da etwas gesagt oder gezeigt wird. Und da nicht zu unterscheiden ist, muß ich sagen, es wird beides zugleich getan. Ist in dieser Vermischung und Überlagerung die zweite Rache der Sprechblase zu erkennen? Ein weiterer Akt nicht der Revolution, sondern des Hinnehmens und Anerkennens des Sichausschließenden?

    Sehe ich heute, im vorletzten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts, die Praxis der Comics, die in ihnen bildhaft gewordene Kommunikation durch Sprechblasen, zusammen mit den Wörterbildern des Amerikaners Ed Ruscha oder den Schreibmalabläufen des Italieners Gianfranco Baruchello oder den „Büchern“ des Engländers Eduardo Paolozzi, den „Konzepten“ von o­n Kawara oder Ben Vautier, so finde ich mich in einem Bereich, der in einer ganz neuen und unerhörten Weise „grenzüberschreitend“ ist. Ich trete heraus aus den Festlegungen, an denen ich doch immer noch hänge. Die Rache der Sprechblase, wie ich es noch einmal nennen möchte, erscheint als ein erster Schritt dorthin, wo noch niemand war.

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