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    TITEL kulturmagazin
    Freitag, 28. Juli 2017 | 18:55

    Heißenbüttel-Essay

    26.01.2006

    Versuch über Moebius

    Die Comic-Bibliothek der FAZ ist derzeit noch in aller Munde. Band 9 galt dem Westerhelden „Blueberry“ - der Zeichner dieser Arbeit war Jean Giraud, später besser bekannt als Moebius. Der Büchnerpreisträger Helmut Heißenbüttel (1921-1996) hat in seiner Literatur immer vehement und eindringlich für das Offenhalten der Gattungsgrenzen plädiert; auch zwischen den verschiedenen Künsten sah er die verbindenden eher als die trennenden Merkmale. So hat Heißenbüttel in seinem umfangreichen publizistischen Werk sich neben der Literatur ebenso zur Musik und zur bildenden Kunst geäußert. Den Comic nahm er als eigenständiges künstlerisches Medium wahr, was sein Aufsatz über Moebius von 1985 in aller Deutlichkeit zeigt. Von HELMUT HEIßENBÜTTEL

     

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    H. C. Artmann am 14. Oktober 1963 („Das suchen nach dem gestrigen tag oder schnee auf einen heißen brotwecken eintragungen eines bizarren liebhabers“): „Nachmittags war ich in der Stadtbibliothek, um längst fällige leihbücher abzugeben. Dann schaute ich in Falkmans Bokhandel vorbei und fand ein Ballantinetaschenbuch mit Al Capps „The World of Li’l Abner“. Das vorwort ist von John Steinbeck verfaßt und äußerst aufschlußreich: I’m writing this from what we Americans call Yurrp. In Europe writers are taken seriously as Lana Turners legs are in America - a ridiculous situation. I get interviewed by lean and hungry Yurrpeens now and then and they always want me to say who is the best writer in America today and I can’t think of any name but Capp. There is usually a yelp, “but doesn’t he do a Comic Strip? How can that be LITERATURE?” (They spell it in capitals in Europe). Steinbeck schrieb dieses vorwort, von dem ich hier den anfang gab, vor etwa 12 Jahren (1952). Es wäre heute immerhin an der zeit, sich bei uns zu bequemen, Comic Writing als das anzuerkennen, was sie schon längst geworden ist, nämlich Literatur. Gelesen wird sie von den 97 %‚ die keine ahnung von Joyce oder Musil haben (sei’s drum), doch wäre es meiner Meinung überaus wichtig, daß sich die 3 %‚ die Joyce und Musil (seit wann tun sie’s überhaupt?) zu lesen vorgeben, auch über Comic Writing informieren wollten. Was geschieht indes tatsächlich? Der intellektuelle (sic!) lächelt bei solch einer zumutung nachsichtig, kommt sich für derartige kindereien zu gut vor etc. etc. So weit, so gut: In einigen zwanzig Jahren wird man über diese „Comics Epoche“ tiefgründige abhandlungen schreiben (wir wußten das schon immer etc. etc.) und somit über das, was eben noch ignoriert, aufs subtilste klugscheißen (siehe den gegenwärtigen Dadarummel). Ich aber sage: Pop-literatur ist heute einer der wege (wenn auch nicht der einzige), der gegenwärtigen literaturmisere zu entlaufen.“

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    Diese „einigen zwanzig jahre“ sind inzwischen vergangen. Das Gebiet der Comic Strips ist aufgearbeitet, eingeordnet und durchforscht. Mehr oder weniger tiefgründige Abhandlungen sind darüber verfaßt worden. Eine der letzten von dem italienischen Zeichentheoretiker und Autor Umberto Eco. Die Herkunft der neueren Entwicklung aus den Kurzstreifen der englischen Pennyblätter Ende des 19. Jahrhunderts ist gesichert. Vorläufer wie Rowlandson, Töpffer, Wilhelm Busch, Oberländer sind registriert. Die Erfindung der für Pädagogen so anstößigen Sprechblase durch die englischen politischen Karikaturisten am Ende des 18. Jahrhunderts (Gillray, Cruikshank) ist unwiderlegt. Die Entwicklung und Chronologie der „Heldengeschichten“ von Yellow Kid, Buster Brown und Little Nemo über Krazy Kat, Popeye, Mickey Mouse, Donald Duck, Dick Tracy, Little Orphan Annie bis zu den Supermanhelden, Tintin, Charlie Brown und Asterix ist in zahlreichen Anthologien belegt. Manche dieser Strips sind in dicken Bilderbüchern zusammengefaßt und als Ganzes nachzublättern, nachzulesen, als etwas also, als das sie nie geplant waren. Der Untergrund der Comics („Sex in Comics“ in den dreißiger Jahren, Will Eisners „Spirit“, Crumb in den siebziger Jahren) ist ebenso aufgearbeitet. Ein weites Panorama, dessen Ausdehnung und Differenzierung mit den Stichworten, die ich angegeben habe, nur ganz äußerlich erkennbar wird; eine Art von visuell-literarischer Geschichte, die sich, darin der des Fotos vergleichbar, in das hineinschiebt, was wir bis dahin als die künstlerischen Medien anzusehen gewohnt waren: Kunst, Literatur, Musik.


    Handelt es sich nicht aber dennoch eher um eine Erscheinung der Kunstgeschichte, der Geschichte der visuellen Medien im weitesten Sinne als um das, als was sie Artmann zu deklarieren suchte? Das, „was sie schon längst geworden ist, nämlich Literatur“? Und wenn Literatur, was ist daran Literatur? Rückfall in einen, wie die Kritiker behaupten, Zustand des Analphabetismus? Bilderfolgen, in denen lediglich der Inhalt der Sprechblasen notdürftig entziffert werden muß, der Hauptteil der „Lesearbeit“ jedoch dem Hingleiten von Bild zu Bild überlassen ist? War es nur der Bildreiz, der für die bildbare Vorstellungswelt des Kindes phantasieanregend wirkte, der meine jüngste Tochter, als sie lesen gelernt hatte, sagen ließ: Bücher sind mit dem Lesen erledigt, aber „Tim und Struppi“ wirken immer neu? Oder bedeuten Comics, wie manche Verteidiger sagen, die Brücke zu einem veränderten und komplexeren „Leseverhalten“, in dem sich eine moderne Bildgrammatik mit Buchstabenschrift zu einer neuen Synthese verbindet, Vorläufer der Videowelt?


    Was zunächst erkennbar wird, ist etwas anderes. Schon in den inzwischen geradezu klassisch gewordenen Serien von George Herriman, „The family upstairs“ und „Krazy Kat“, diese mit einer sehr langen Laufzeit, wird deutlich, daß die Modellsituation, die in jedem Streifen dargestellt wird, ein literarisches Element enthält. Krazy Kat, Isidor Mouse und Offica Pupp bilden ein soziologisches Grundmodell aus, in dem immer neue Variationsfälle ausgespielt werden können. Das geht über die Bildkomik hinaus, erschöpft sich nicht in dem, was die Streifen mit frühen Film-Slapsticks vergleichbar macht. In diesem „Erzählverhalten“ setzt bei Herriman Kritik an. In den Donald-Duck-Streifen von Walt Disney, den vielleicht bekanntesten Comics, aber auch etwa in „Little Orphan Annie“ oder den „Peanuts“ wird mit dem Mittel der gezeichneten Kurzerzählung aber ebenso der Versuch gemacht, Verhaltensmuster einzuüben, die dem Kind von klein auf zeigt, demonstriert, wie man sich zu verhalten hat.


    In den Serien von Superman, Batman, Hawkman, The Torch usw. wird das Einüben von Grundmustern verbunden mit Elementen der phantastischen Abenteurergeschichte. Diesem Element des Abenteuerlichen verdanken wohl auch die Tintin-Serien von Hergé ihre Beliebtheit. Als „Tim und Struppi“ erst relativ spät ins deutsche Sprachgebiet eingedrungen, haben sie fast die gleiche Verbreitung gefunden wie „Mickey Mouse“, mehr als die „Peanuts“. Abenteurererzählung mit rudimentärer historischer Belehrung wiederum bieten „Asterix und Obelix“. Wobei die Unschlagbarkeit des Helden, seine übernatürlichen Fähigkeiten zurückverweisen auf die amerikanische „Popeye“-Serie. All dies, und auch das kann hier nur angedeutet werden, schließt Erzählelemente ein, also auch Literatur. Erzählt wird durch Bild und Dialog, allerdings nicht in der Form einer geplanten Erzählstrategie, bei der, wie in einem Roman, die Parameter des Erzählens sorgfältig ineinanderhaken und miteinander verbunden werden, sondern sozusagen kurzatmig, nach dem Bedürfnis der Serie. Wobei etwa die „Peanuts“ von der Pointe leben, „Tintin“ und „Asterix“ oft den Atem eines Hefts nicht ganz durchhalten. Dieser Tendenz, in Kurzepisoden zu zerfallen, die nur für sich einstehn, entspricht jedoch die peinlich genaue Beachtung der generellen Identität von Figur und Spielraum. Von Krazy Kat bis zu Charlie Brown ist die Identifizierbarkeit von Situation und Figur erste Voraussetzung.

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    Hier nun ändert sich etwas in der Entwicklung der Comics in den fünfziger Jahren, eigentlich erst seit den sechziger Jahren. Mit den Gegenheldcomics „Spirit“ des Amerikaners Will Eisner, zuerst 1941-44, dann 1946-50, eingestellt 1952, verliert die Identifizierbarkeit des Helden und seiner Situation an Bedeutung. An deren Stelle tritt Parodie und Destruktion. Die Auflösung der figuralen Einheit und der Situation erscheinen bezeichnender als deren Konstanz. Damit verbindet sich jedoch merkwürdigerweise etwas, was nicht zu erwarten war. Eisner selber betont: „daß ich ganz bewußt versucht habe, grundlegende Geschichten zu erzählen“. Vergleichbar wäre die Arbeit von Richard Crumb seit „Fritz the Cat“, der „Untergrund“-Version von Krazy Kat wie von Mickey Mouse. Gelehrt wird nicht Modellverhalten, sondern das, was sich nicht schickt. Von hier aus ergeben sich Übergänge zur aktuellen Entwicklung der Comics. In den Titeln der entstehenden Zeitschriften oder der Sammelausgaben wird betont, daß es sich um Comics für Erwachsene handelt. Die Geschichten werden oft von einem Autor entworfen, der, wie für einen Film, Szenarios für die Zeichenserien schreibt. Parodieverfahren und Kombinationsgabe stellen immer höhere Anforderungen an den Betrachter-Leser. Symbolische und allegorische Gehalte schieben sich in die Parodie hinein und stellen offen Bezüge her zu archetypischem und psychoanalytischem Denken.


    In dem nach der Einstellung der „Spirit“-Serie erschienenen „Spirit“-Magazin hat auch ein jüngerer Zeichner und Comic-Erzähler Bilder von Eisner neu koloriert: Richard Corben. Mit seinem Namen läßt sich, inzwischen auch für Comic-Leser im deutschen Sprachbereich, die Verbindung herstellen zu dem, was ich hier eigentlich vorstellen will, zur Comic-Welt der Zeitschriften „Pilote“ und „Métal hurlant“. Mit ihnen hat sich das Schwergewicht von den USA nach Frankreich bzw. Paris verlagert. Das Element des Untergrunds und der Parodie hat eine neue Richtung gewonnen. Einmal in eine bis dahin unerhörte Offenheit im sexuellen Bereich, etwa mit den Namen der Zeichner Reiser und Wolinski und der Zeitschrift „Hara Kiri“ belegt, aber auch in die Restauration des Abenteurer-Comics auf veränderter Basis: Hugo Pratt, Lauzier, Tardi etwa, vor allem aber in Richtung auf den absolut phantastischen, an Science-Fiction und Tiefenpsychologie orientierten Raum einer ganz neuen kombinatorischen Erzählweise. Dafür stehen die Namen Richard Corben, Philippe Druillet, Enki Bilal und Jean Giraud alias Moebius.


    Jean Giraud wurde geboren am 8. 5. 1938 in der Nähe von Paris. Eine der ersten Comic-Geschichten ist „Frank et Jérémie“, veröffentlicht 1956 in „Far West“, eine Western-Story, gezeichnet in dem karikierenden Stil, der von Krazy Kat abgeleitet scheint, vergleichbar der Art, in der Reiser und Wolinski beginnen. Der eigene Stil einer realistischen, aber abgekürzten und auf starke Kontraste eingestellten Zeichenweise entwickelt sich um 1960 und ist 1965 voll ausgebildet. Berühmt wird Giraud, der bis Ende der sechziger Jahre mit Gir signiert, durch die „Blueberry“-Serie. Das Pseudonym Moebius benutzt er seit 1963, zuerst für die Zeitschrift „Hara Kiri“, in einem Stil, der dem karikaturistisch skizzenhaften der frühen Western vergleichbar ist. Mit der Hinwendung zu Science-Fiction- und Fantasy-Themen bildet sich die Zeichenweise aus, mit der Moebius dann weltweit berühmt wird, etwa mit „Vous faites l’objet de ceci et de cela“, 1974 entstanden, erst in den „Oeuvre complètes“ 1980 veröffentlicht. Nach Auseinandersetzungen mit der Redaktion von „Pilote“ gründen Dionnet, Druillet, Farkas und Moebius 1975 die Zeitschrift „Métal Hurlant“, die bald auch als „Heavy Metal“ und „Schwermetall“ im englischen und deutschen Sprachbereich verbreitet wird. Neben Moebius sind in ihr Philippe Druillet und Richard Corben die Hauptautoren.

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    In „Vous faites l’objet de ceci et de cela“ sind andeutungsweise die verschiedenen Elemente der späteren ausführlichen Serien enthalten: die ironische Anspielung auf Realität und Science-Fiction-Vorstellungen ineins, der desillusionierte, stoische Held, die phantastische Landschaft, die Andeutung des Erotischen, der offene Schluß. Untertitel: „17382. Episode heroische und fleischliche Phantasie in 20000 Episoden unter dem Meer. Zusammenfassung: Druillet, Bretécher, Got Dionnet und Mandrika sind im Schloß Thierry zur Ruhe gegangen, während Javaboth die Piste nach Flugobjekten erforscht.“ Von einer glänzenden Brünetten beobachtet, zeichnet Javaboth, der traurige Held, einen Kreis auf die Erde und stürzt sich mit dem Ruf: „Für Zappa den großen Pappa“ hinein. Durch das Nichts des selbstgezogenen Kreises stürzend wird er von einem riesigen Adler aufgefangen und schwebt nun auf dessen Rücken über der staunenden und ängstlichen Menge.
    Im „Weißen Alptraum“ von 1974 ist die Situation die eines politischen Alptraums. Aber obwohl das Opfer Züge eines Algeriers trägt, ist die Erzählung der Bilder auf etwas Typologisches gerichtet, nicht, wie etwa bei Bilal, der darin viel eher einer quasi realistischen Logik verhaftet bleibt, so phantastisch die Figuration sein mag, auf eine konkrete politische Situation. In „Le bandard fou“, ebenfalls 1974, ist der Verfolgte ein armer Schlucker, der in einer Gesellschaft, in der erigierte Penisse nur zu bestimmten Jahreszeiten erlaubt sind, seine überdimensionale Erektion nicht rückzubilden vermag und nun unter allerlei Verkleidungen auf der Flucht vor der Polizei ist, bis die Dame Kowalsky in ihrer unstillbaren Lüsternheit ihn entdeckt, einfängt und mit ihm vereint durch den Raum schwebt. In die Grundgeschichte sind Nebenschauplätze eingeschoben, Überirdische unter sich, aber auch eine Rückblende in irdische Aktualität. In der Ausgabe der „Oeuvres complètes“ ist dieser Folge eine Bilderserie parallel geschaltet, in der der Zerfall und Wiederaufbau einer sitzenden Halbfigur gezeigt wird, eine Art Selbstporträt.


    Science-Fiction, freie Phantastik und ironisch gebrochner politischer Bezug gehen eine merkwürdige Verbindung ein mit Motiven der Detektivliteratur. Das gilt stärker noch für „The long tomorrow“ aus der Reihe „Ist der Mensch gut?“. Der Privatdetektiv Pete Club erhält in einer Zukunftswelt in einer Zukunftsstadt einen geheimnisvollen Auftrag. Heimtückischen Verfolgern entgeht er, mit der Roboterpolizei steht er auf gutem Fuß. Am Ende ist er mit der kindlich-unschuldigen Verführerin im Bett, die sich auf dem Höhepunkt der Lust in ein vielarmiges rasendes Monster verwandelt, das ihn zerstören soll. Mit letzter Kraft schleudert er das Monster an die Wand. Das ins unschuldige Mädchen zurückverwandelte Monster erschießt er ohne Gnade. Am Ende steht er auf einer der Brücken der Zukunftsstadt, unberührt wie eh und je. Pete Club ist der traurige Held, der übersteht. Aber er hat zugleich etwas von der kindlichen Abenteuerlust des Tintin. Desillusion und Kindlichkeit gehen eine merkwürdige und nicht aufzulösende Verbindung ein.


    Die aus sehr verschiedenen Vorstellungsbereichen genommenen Motive und Elemente vereinigen sich zu etwas ganz Geschlossenem, weil der Zeichner das Phantastische wie das Gewohnte gleich präsent zu machen versteht. Die Realistik des zeichnerischen Stils, die Kennzeichen von Little Nemo oder Tintin wieder aufnimmt, macht überzeugend, was sonst nur in der Logik des Traums möglich scheint. Es sind jedoch nicht Traumszenarien, die hier entworfen werden, sondern Zusammensetzungen, Kombinationen, Synthetisierungen, die immer das aufgreifen, was zum Fortgang der Geschichte dienlich ist. Aber hat die Geschichte, die Erzählung einen Fortgang im üblichen Sinn? Noch gibt es im „Long tomorrow“ so etwas wie einen geschlossenen Erzählraum. Aber er gehorcht nicht, sieht man näher zu, einer so oder so motivierten Handlungslogik, sondern nur etwas, was man die äußerlichen Kennmarken einer solchen Logik nennen könnte. In Wahrheit läuft die Handlung wie über lauter Sprünge und Risse ab, diskontinuierlich bis in den Übergang von Bild zu Bild.

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    Einen ersten Höhepunkt hat diese Art des zeichnerischen Erzählens in „Harzack“, so die Vorform von 1975, erreicht, einer Serie in vier Episoden, 1976 erschienen. Hier fehlt jedes Schriftelement, und so ist es um so bedeutsamer, daß der Name in den Überschriften zu den Episoden jeweils unterschiedlich geschrieben wird: 1. Episode: Arzach; 2. Episode: Harzak; 3. Episode: Arzak; 4. Episode: Harzakc; in einem Vorspann kommt außerdem Harzac, in einem Nachspann Arrzak vor. Der Name, der also phonetisch immer ungefähr gleich lautet, hat keine Grundform, auf die man die verschiedenen Varianten zurückbeziehen könnte. Er gleicht den Verzerrungen einer anamorphotischen Zeichnung. die nicht mehr, wie ursprünglich zur Zeit der Erfindung der Anamorphose in der Epoche des Manierismus, auf die Zentralperspektive der Identität zurückgeführt werden können. Dem entsprechen die Varianten im Bild des gezeichneten traurigen Helden. Langschäfter, Kniehosen, Wams, Umhängmantel und Spitzmütze bleiben in etwa gleich. Das Flugtier, auf dem er reitet, halb von einer Möwe, halb von einem Pelikan abgeleitet, grotesk und vertraut zugleich, wie ein Traumtier, mit dem man in langen Traumserien vertraut geworden ist, ist das gleiche. Aber der Ausdruck des Helden verändert sich von Episode zu Episode. In der dritten Folge findet eine Art Verdoppelung statt in einen mit Oldtimer reisenden Forschungsreisenden, der von den nackten, grünhäutigen Einwohnern der Wüste in ein geheimnisvolles Bauwerk getrieben wird. Dort betätigt er sich wie ein Raumfahrer und sieht, wie sein Doppelgänger sein Flugtier wiederfindet und mit ihm davonfliegt. In Parallelaktion dazu besteigt er seinen Oldtimer und fährt ebenfalls davon.


    Man kann diese Erzählung nacherzählen, und man kann es überhaupt nicht. So erscheint in Episode 1 und 4 jeweils das Bild eines sich entkleidenden Mädchens, ist offenbar in 1 mit diesem die Begegnung mit dem unbekannten Feind verbunden, in 4 die endgültige Einkehr in ein anderes geheimnisvolles Bauwerk, in dessen Innerem der Held am Ende, nackt bis auf Stiefel und Mütze, wie auf der Basis eines Jugendstilphallus sitzt. Diese Einschübe bedürften, um verbal nacherzählt werden zu können, einer Art von begründender Übersetzung. Versucht man, in dieser Richtung vorzugehn, erkennt man sofort, daß Übersetzung (sei sie paraphrasierend, symbolauflösend, formal oder auch nur im Versuch, eine innere Logik herauszuarbeiten) das, was erzählt wird, verfälscht. Kann man, wie es in der Literatur bei unauflösbaren Texten üblich ist, von einer hermetischen Erzählweise sprechen? Wenn man es tut, gewinnt man nichts. Rückblickend wird nur deutlich, daß auch „The long tomorrow“ oder „Le bandard fou“ nicht wirklich aufzulösen waren, nur behelfsmäßig und annähernd.
    Annähernd an was? Handelt es sich hier nicht um etwas, was man zunächst einfach so hinnehmen muß? Die Einzelbilder lassen sich zu Ende lesen. Dieses Zuendelesen bleibt im Bereich des Gezeigten, geht nicht über ins Narrativ-Begriffliche. Anders als in den erfundenen Mutantewelten von Corben, in denen immer so etwas wie eine erfundene, phantastische, gewalttätige, ja sadistische Mythologie das letzte Wort behält, bleibt bei Moebius jeder erklärende (oder nur ablösbaren Zusammenhang stiftende) Hintergrund blind. Die möglichen Projektionsflächen der Deutung erscheinen wie zufällig aufgegriffen, aufzugreifen und zu verwerfen. Science-Fiction wie Sexualsymbolik werden nur deshalb benutzt, weil die phantastische Kombinatorik sich in solchen Bereichen lockerer (und auch unverbindlicher) bewegen kann, weil hier überraschendere Wendungen eingesetzt werden können.


    Was bleibt, sind Bildfixierungen. So der traurige Held in seinem komischen Kostüm. Die Ikonographie dieses Helden, die von Dürers „Ritter zwischen Tod und Teufel“ bis zu Böcklins „Abenteurer“ und den versteinerten Gesichtern der Western-Filme reicht, wird hier zu einem Ende gebracht. Dem desillusionierten Unentwegten steht schon in Pete Club, aber am Ende auch in Arzach der andere Typus des kindlich unschuldigen Helden gegenüber. Parzival und Tintin in einer Person, so könnte man sagen. Der Held der „Ballade“ gehört dazu, der Raumfahrer Fildegar in „Zerstörer der Welt“, aber auch der Ingenieur Barnier in der „Garage Hermétique“‚ der, so deutsch, „Luftdichten Garage des Jerry Cornelius“. In Zusammentreffen und Widerspiel von traurigem und kindlichem Helden leuchtet etwas nach von romantischer Erzählweise, Ludwig Tieck etwa, aber auch von der Phantasiewelt Robert Louis Stevensons.

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    Moebius hat bekannt, er habe die erste Episode der „Garage Hermétique“, 1976 veröffentlicht, gezeichnet, ohne an eine Fortsetzung zu denken. Ein Einfall wie viele andere, die sich auf ein paar Zeichnungen, ein, zwei Seiten im Zeitschriftenformat, beschränken, offen am Anfang und offen am Ende. Auf Drängen der Herausgeber habe er eine zweite Episode gezeichnet, die mit der ersten nur durch die Zusammenfassung und das letzte Bild verbunden ist. In der dritten wird der Major Grubert (auch Gruber) eingeführt, die vierte wird beherrscht von Gruberts Spion Samuel Mohad, er wird in einer Gestalt geopfert, in eine andere überführt und flieht, in der fünften Episode betrachtet der in einen Gesellschaftslöwen verwandelte Major das Foto des Jerry Cornelius, der hier wie ein wunderschöner junger Mann aussieht, in der sechsten Episode reitet der Major auf einem Malro, einem Zwischending zwischen Pferd und Nilpferd, um Cornelius zu suchen, während der in den jungen Mann zurückverwandelte Spion Samuel Mohad mit Malvina in einem Schnellzug in die Hauptstadt Armjourth, siebente Episode, fährt und nur knapp einem Bombenanschlag entgeht.
    Aufschlußreich ist die Zusammenfassung vor Episode 7. „Nachdem Barnier, der Ingenieur, die komplizierte Maschine kaputtgemacht hat, flieht er, völlig paranoid, in die singenden Höhlen ... Jerry Cornelius fährt nach Armjourth, der Hauptstadt der II. Ebene, und zwar an Bord seiner uneinnehmbaren QG (jedenfalls wird das erzählt). Er steht aber währenddessen ständig in Verbindung mit seinem treuen Jasper. Major Grubert verläßt die „Ciguri“, um dem Eindringling in sein Universum selbst entgegenzutreten ... Was Samuel Mohad, den Spion, anbetrifft, fährt dieser gerade durch die Vororte der Hauptstadt der II. Ebene, in einem wunderbaren Dampfzug. Seine „Verlobte“ ist bei ihm ...“ Diese „Zusammenfassung“ überbrückt notdürftig, was in den Bilderfolgen unerklärt bleibt, was sich nicht zusammenreimt, was offensichtlich nur auf den spontanen Bildeinfall zurückzuführen ist. Zugleich macht sie sich lustig über die „Leser“ der „Garage Hermétique“, die solche Erklärungen erwarten. Episode 8, in der Grubert sein Reittier als Amphibienfahrzeug benutzt, wird denn auch folgerichtig so eingeleitet: „Zusammenfassung: heute mal keine Zusammenfassung!...“


    Später werden auf allen Ebenen, die angesprochen werden, kosmische Dimensionen bemüht, Flugzeuge mit Pfeil und Bogen abgeschossen, mit Pfeil und Bogen ein U-Boot angehalten, Jerry Cornelius besichtigt das Universum des Majors, eine Verbindung wird angeknüpft zu Madame Kowalsky aus „Le bandard fou“, die kosmische Supermacht des Nagual eingeschaltet, der auch eine Kurzserie, „Das Auge der Katze“, gewidmet ist, und am Ende verwandelt sich Major Grubert in den schäbigen Detektiv, der er im Innersten und im realen Bezug, so könnte man sagen, ist, und entkommt knapp, aber sicher durch die Tür mit der Ziffer 9. Der deutschen Ausgabe der „Luftdichten Garage“ ist eine kurze Interpretation von Horst Schröder vorangestellt, der sich unter dem Titel „Bildwelten und Weltbilder“ mit Science-Fiction-Comics beschäftigt hat. Dort heißt es: „Nicht der dünne Handlungsfaden ist für die Serie bedeutungsvoll, sondern eher die verschiedenen Methoden, mit denen die Erwartungen der Leser auf eine vernünftige, normale Handlung frustriert werden. Alles kann sich von Panel zu Panel verändern, und daß die Fortsetzung zuweilen tatsächlich an eine vorangegangene Folge anknüpft, ist sicher auch nur ein irreführender Trick.“ Nicht Identität und Identifizierbarkeit sind also das Zentrum dieser Serie und dieser Erzählung, sondern die Metamorphose, die jedem Einfall nachgibt.


    In den 31 Episoden der „Garage Hermétique“ wird eine Erzählweise erkennbar, die über die Parodie der falschen Erwartungshaltung hinaus die Zentralperspektive des in sich geschlossenen Handlungsraums entschieden verlassen hat. Der Fluchtpunkt der Zentralperspektive, Handlungskern oder Sinnbezug oder Erklärungsschlüssel, ist verlorengegangen. An seine Stelle tritt die Vielfalt und Variationsbreite der Verwandlungsbilder. Mythologische und kosmische Perspektiven (die „Garage Hermétique“ könnte durchaus eine Chiffre für eine neue Weltschöpfung sein, Cornelius und Gruber, Grubert Schöpfer dieses neuen Universums), die angeschlagen werden, sind doch nur Mittel der dezentralisierten Erzählweise.


    Wiederum gleicht die Verzerrung und Verwandlung der gezeichneten Erzählung der manieristischen Verzerrung der Anamorphose, ist die zeichnerische Anamorphose überdies irritiert durch die andere der verbalen Begleittexte und Dialoge, zwei Anamorphosen gleichsam übereinander, die ein merkwürdiges Flimmern der Phantasie erzeugen, Träumen mehrdimensionaler Art vergleichbar, die man erinnern, aber nicht nacherzählen kann.


    Wenn Artmann recht hat mit seiner Aufforderung, Comics als Literatur zu lesen, welcher Art ist nun aber diese Literatur? Vermutlich lag für Artmann 1963 das Schwergewicht auf dem Gegenbild-Charakter. Einen Ausweg aus der Literaturmisere in der Pop-Art der Bilderserien suchen hieß: Prägnanz der Typisierung anstelle von psychologischer Differenzierung, Eindeutigkeit und Naivität der Situation anstelle komplizierter textueller Verfahren, übersichtliche Kürze anstelle endloser Debattiererei, lockere Reihung anstelle tiefgründiger Beziehungsmuster usw. Die quasi allegorische Erzählweise von „Krazy Kat“, „Donald Duck“, „Li’l Abner“ oder „Peanuts“ als die andere und frischere Art des Erzählens gegenüber zum Beispiel James Joyce, Thomas Mann oder Jean-Paul Sartre. Aber gerade hierin hat sich nun in der Entwicklung von Herriman zu Moebius etwas geändert. Ist diese Veränderung zu sehen als etwas, was sich genuin aus Seriencharakter und typisierender Abkürzung entfaltet hat, oder gibt es hier andere Zusammenhänge?


    Was sich, bei deutlicher Erkennbarkeit von Einzelbild und Bildfolge, verändert hat, ist die Verminderung der figuralen und situationellen Identität. Die Erzählungen von „Le bandard fou“ bis zu „John Diffol“ leben von der ständigen Verwandlung, der Diskontinuität und der Sprünge. Wenn ich an Namen wie Charms, Chatwin, Angela Carter, Camon, Brautigan, Barthelme oder Pynchon erinnere, sehe ich gewisse Parallelen. Die Erzählungen von Moebius bewegen ihre Handlung in rasanter Schnelligkeit und treten zugleich immerzu auf der Stelle. Das hat zur Folge, daß ein Ganzes, das man nicht zu überschauen vermag, wie in ein Bild, ja in ein Gesicht zusammengezogen scheint und daß es zur gleichen Zeit nur die äußerste Konzentration auf das jeweilige Detail gibt. Dennoch folgt eins aus dem andern. Vorexerziert in einfach aufzufassenden Bildern wird die Aufhebung der Erfahrungskontinuität, an die wir gewöhnt sind. Da die einfachen, ja simplifizierten Bilder sinnblind bleiben, erscheint das Diskontinuierte wie ein einziges Rätsel. Wie in „Donald Duck“-Serien soziales Verhalten unter den Verhaltensmustern des Kapitalismus eingeübt wurde, so wird hier eine neue Erfahrungsweise im Spielmodell simpler, aber irrealer, antirealistischer Typen eingeübt. Die Muster der Leser, auf die diese Comics einwirken, beginnen sich ihrerseits aufzulösen und zu verschieben. Unter dem ersten Eindruck dieser Bildgeschichten fing ich an, in ihrem Idiom zu träumen.


    Es handelt sich also nicht bloß um Vergleiche oder Analogien zur aktuellen verbalen Literatur. Diese Comics stellen einen der Vorstöße dar, die die Literatur insgesamt auf bisher noch unbekanntes Gebiet macht. Mag sein, daß dabei nichts anderes herauskommt als die Wiedereinführung einer neuen Märchenwelt auf verschobener Basis. Mag aber ebenso sein, daß die Bewußtseinsveränderung viel weiter geht, als es auf den ersten Blick scheint. Mag auch der stilistische Befund von „Arzach“ oder „Garage Hermétique“ „retro“ sein, es kommt darauf nicht an, vielmehr ist die Wiederaufnahme von einer Art Jugendstilidiom (sei es das von „Little Nemo“ oder sei es das der Illustrationen zu „Grimms Märchen“ von Otto Ubbelohde) symptomatisch für die Aufhebung der Erfahrungskontinuität.

    TITEL ist umgezogen!

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