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    TITEL kulturmagazin
    Dienstag, 23. Mai 2017 | 10:53

    Stendhal: Die Kartause von Parma

    28.01.2008

    Glück gehabt oder: Die rasende Sanseverina

    - Stendhals "Kartause von Parma" in Elisabeth Edls neuer Übersetzung

    Nach dem vor drei Jahren erschienenen “Rot und Schwarz” hat nun Elisabeth Edl den zweiten der großen Romane Stendhals, die 1839 erschienene “Kartause von Parma”, nicht nur neu übersetzt, sondern auch mit umfangreichen Materialien und Anmerkungen im Münchner Carl-Hanser-Verlag veröffentlicht. Der Stuttgarter Germanist Heinz Schlaffer hat der allgemeinen Wertschätzung von Autor & Werk eine amüsante kritische Widerrede gewidmet. Von WOLFRAM SCHÜTTE

     

    Elisabeth Edl hat, nach “Rot und Schwarz” (2004, vergl. Titel-Magazin vom 3.5.2004), nun auch Stendhals zweiten großen Roman, “Die Kartause von Parma”, im Hanser Verlag vorgelegt. Nicht nur neu übersetzt nach den von ihr bereits dargelegten Prinzipien, die sich so weit als möglich an Stil & Gestus Stendhals orientieren, sondern wie schon bei ihrer ersten Erkundung des Kontinents Stendhal, neu ediert.

    Die Übersetzerin, deren jahrelange Arbeit (das soll gelobt werden) vom Deutschen Übersetzerfonds und der Kulturarbeit der Französischen Botschaft gefördert wurde, hat also nicht nur einen neuen deutschen Textkorpus vor unsere Augen gelegt, sondern das einzigartige Buch auch sowohl in den Umkreis seiner Zeit, seiner Genese & Rezeption gestellt, als auch es aus dieser gelöst, indem sie alles, was die Forschung bis auf unsere Zeit en détail an Erkenntnissen darüber herausgefunden hat, im umfangreichen Anhang versammelt.

    Das hat zur Folge, dass den 654 (Dünndruck-) Seiten des Romans 341 Seiten Anhang beigegeben sind: neben dem Nachwort und philologischen Bemerkungen zur Ausgabe und der Übersetzung auch Materialien zu Stendhals italienischen Stoffen, Balzacs 60seitige “Studien” der “Kartause”, Stendhals abgeschickte und projektierte Briefe an Balzac, seine Überarbeitungsversuche für eine Neuausgabe des Romans, eine Zeittafel zur Biografie und vor allem die Anmerkungen zum Text.

    Man kann also sowohl mit der Naivität des zeitgenössischen oder des schmökernden Lesers nur den Roman auf deutsch lesen, wie ihn Stendhal vorgelegt hat; oder die Lektüre mit der Erkenntnis- & Wissenslust eines Heutigen anreichern, der zusätzlich mehr erfahren will über die historischen Sedimentierungen der 1839, also drei Jahre vor Stendhals Tod, erschienenen “Kartause von Parma”.

    Im Chor der zurecht enthusiasmierten deutschen Rezensenten - wie auch anders bei einem Buch, das nicht nur die Bewunderung von Schriftstellern wie Balzac, Tolstoi, Proust, Valéry, Benjamin, Calvino, Julien Gracq und jüngst Orhan Pamuk und Urs Widmer, sondern auch die von Lesern in allen Sprachen der Welt gefunden hat? - stach jedoch eine Kritik hervor, die nicht in den Jubel einstimmte.

    Eine amüsante Widerrede der “unhappy few”

    Der emeritierte Stuttgarter Literaturwissenschaftler Heinz Schlaffer, der zwar (in der SZ am 7.12.07) wie alle vor & neben ihm die Übersetzung und die Edition der Edlschen “Kartause” ohne Abstriche lobte, erklärte sich aber, wie Nabokov und Claude Simon, zum jüngster Verächter des Lebens & Werks Stendhals und besonders seines letzten Romans. Schlaffer “scheute nicht die Donquichotterie, ein klassisches Werk rezensieren zu wollen, als handele es sich um eine Neuerscheinung”. Eine ebenso mutige und exzentrische wie amüsante Widerrede.

    Sie wird nur ein wenig getrübt durch Schlaffers erkennbares Ressentiment gegenüber dem Autor und den von Schlaffer noch abfälliger charakterisierten “Stendhaliens”, die “auf seinen Spuren reisen“, weil Stendhals Italien-Begeisterung und sein umtriebiges Leben, seine Opernliebe und seine hochstaplerische Selbstnobilitierung “ganz nach dem modernen Geschmack” sei, den der Stuttgarter Kritiker so wenig teilt, wie (übrigens) Stendhal den modernen Geschmack seiner Zeitgenossen.

    Substanzieller ist Schlaffers fehlschlagender Versuch, das Mixtum Compositum der vorgeblich in der nachnapoleonischen italienischen Restauration spielende “Kartause” als “realistischen Zeitroman zu lesen” (wie es, denke ich, für Stendhals “Chronik des Jahres 1830”, nämlich “Rot und Schwarz”, vielleicht angemessen wäre). “Stendhals Roman spielt nicht im Parma der Restauration”, stellt der Emeritus resignierend fest, sondern (vorwurfsvoll): ”er spielt im unbegrenzten Reich des historischen Gerüchts und der abenteuerlichen Phantasie” - während immerhin der Zeitgenosse Balzac im Grafen Mosca ein Porträt Metternichs (1773/1859) und in der “Kartause” so etwas wie den Roman des Machiavellischen “Il Principe” vermutete, was jedoch der “Désinvolture” des improvisierenden Autors, der das Buch in 53 Tagen diktiert, oder um mit Schlaffer zu sprechen: “runtergeschrieben” haben will, auch nicht so ganz entsprochen haben dürfte.

    Schlaffers vorwurfsvolle Charakterisierung von Stendhals phantasierend-freiem Umgang mit der Historie kommt der Eigenart des Erzählerischen da wohl näher. Die immer wieder herangezogene Parallele zur italienischen Oper wird von Schlaffer - der im Opernbesuch keine literarisch förderliche Leidenschaft Stendhals, sondern eher eine Verirrung sieht, die den französischen Herumtreiber, Cimarosa-, Mozart- & Rossini-Kenner von einer “nuancenreichen sprachlichen Darstellung” abgehalten habe - schließlich dafür verantwortlich gemacht, dass sich der Schriftsteller “den Weltlauf nach Art eines Librettos zurechtlegt”. Stendhal “erspare sich und den Lesern Einzelheiten des inneren und äußeren Lebens“. Nachdem doch “Richardson, Rousseau und Goethe den Roman der Besinnung, der Besonnenheit und der Seelenkunde entdeckt hatten“ (nicht eher: “entwickelt” hatten?), zeichne sich bei Stendhal “unter dem Kostüm eines Zeitromans die Klischees des Abenteuerromans ab (...) der Tagtraum von großen Helden, großer Liebe, großer Gefahr, großen Kämpfen”.

    Für das Kind im Mann - und das Mädchen in der Frau?

    In summa: Stendhals “Kartause von Parma” versuche “noch einmal, die Lust an Abenteuern für die anspruchsvolle Literatur zu retten, indem dieser Roman das Kind im Manne anspricht. Gelungen ist ihm das bei der >happy few<“, beschließt Schlaffer seinen Verriss - mit einem eleganten Tritt in die Weichteile des elitären Publikums, dem Stendhal seinerzeit die beiden großen Romane gewidmet hatte, das aber mittlerweile wohl (für Schlaffer) zur lesenden Plebs geworden ist.

    Und wenn Heinz Schlaffer nun in manchem sogar recht hätte - und am Ende dennoch auf der “Fehlhalde” (Th. Mann) gelandet wäre?

    Wäre es wirklich “qualitätsmindernd“, dass die “Kartause” womöglich das “Kind im Manne” (& “das Mädchen in der Frau”: Gina/Clelia, für jede Altersstufe etwas!) anspräche und darauf ihre noch heute wirkende weltweite Resonanz beruhte - wie das Entzücken und das Glück an der von Stendhal geschätzten Musik seiner Zeit, wenngleich dies ja wohl eher nur das Vergnügen einer heutigen “Happy few” noch ist? Wäre es dann nicht produktiver, die “Kartause” mit den “Drei Musketieren”, Stendhal mit Dumas zu vergleichen (& die Differenzen dieser verschiedenartigen “Mantel- & Degenstücke” zu erkennen) - als Stendhal, wie Schlaffer es tut, in Karl-May-Nähe zu rücken, was wahrlich absurd ist?

    In der Tat: an dem bürgerlichen, nordeuropäischen Roman der “Seelenkunde” hatte Stendhal - als polemischer Autor, der sich in seiner Zeit als Fremdkörper, als “Unzeitgemäßer” (Nietzsche) empfand - kein Interesse. Alle “Besonnen-“ & Besinnlichkeit der “Literatur der Bilder” (Balzac) war ihm zuwider, die ganze Romantik von dem Schönschreiber Chateaubriand abwärts ihm (auch politisch) verhasst wie jeder andere “geschraubte Stil”. Denn “für mich”, schreibt er an Balzac, “gibt es nur eine Regel: klar sein. (...) Ich will über das sprechen, was sich tief in der Seele von Mosca, der Herzogin, von Clelia abspielt. Das ist ein Land, wohin die Blicke der Neureichen (...), die Blicke der Krämer, der guten Familienväter usw. usf nicht dringen (...) Ich versuche 1. mit einer Idee zu erzählen, 2. mit Klarheit zu erzählen, was in einem Herzen vorgeht”.

    Hat sich vielleicht Stendhal gar noch nicht einmal, wie der Roman-Unternehmer Balzac, als professioneller Romancier betrachtet, der sich nicht an (ihm verhasste) “Regeln” halten wollte? So behauptet er ja in seinem ersten Briefentwurf an Balzac: “Ich sprach von Dingen, die ich liebe, und nie dachte ich dabei an die Kunst, einen Roman zu schreiben”, der z. B. “dem Leser ab und zu Erholung gönnen muss durch die Beschreibung einer Landschaft, von Kleidern usw.“?

    Einer, der zu seinem Vergnügen schreibt

    Er schreibt eher als Dilettant, Privatier, Lebenskünstler zu seinem “Vergnügen“, aus Verlangen, Hass & Liebe, aus Leidenschaft also; besser noch (die eigene Hitze abkühlend? Oder um schneller zu sein?) diktiert er einem “Sekretär“ aufs Blatt, was sich ihm in seiner Phantasie aus Erlebten, Gesehenem und weitläufig Gelesenem zu einem - ja, richtig: - fluiden “Tagtraum” verdichtet, oder mit seinem “De l´Amour” zu sprechen: “kristallisiert” hat. Zu diesem Zweck erfindet er sich szenische Konstellationen, aus denen er Leidenschaften, das Zusammenspiel von Gefühl, Gedanke & Tat gewissermaßen “in Reinform” destillieren kann.

    Dieses un-, wo nicht gar antiprofessionelle Selbstverständnis zusammen mit dem sowohl polemischen als auch enthusiastischen, ebenso autobiographischen wie ideellen Impuls, Menschen darzustellen, die in jedem Augenblick mit Leidenschaft den Augenblick leben, führt zu jenen offensichtlichen Kunstfehlern, die Balzac (und nach ihm alle anderen Kritiker bis zu Heinz Schlaffer) an der “Kartause” moniert haben: vom Titel über die Ungewichtigkeit der einzelnen Teile und Episoden, die Fokuswechsel im Blick auf die Personen, die Changements vom Liebes- zum Abenteuer-, vom Zeit- zum Politik-Roman, von der Überlagerung des Aktuellen (Restauration) durch das Historische (Renaissance) - also aller hybriden Elemente der Stendhalschen Phantasie- & Erzählproduktion -, und bis zur gelegentlichen Nachlässig- & Fehlerhaftigkeit (sagt Balzac) von Stendhals Stil und Prosa.

    Letztere hat die Übersetzerin nicht (wie andere vor ihr) veredelt, aber (wie schon bei “Rot und Schwarz”) auch nicht jeden dieser stilistischen Stolpersteine im Deutschen erhalten, die, wie Balzac in einer schönen Metapher seiner Lektüre moniert, “den Leser ermüden und auf den Geist so wirken wie eine Reise in einem schlecht gefederten Wagen über eine französische Landstraße”.

    Wenn Balzac in seiner rund sechzigseitigen Eloge über das “Genie” Stendhal und seine “Meisterwerk” der “Kartause von Parma”, die er dreimal gelesen haben will, zum Stil Stendhals kritisch bemerkt: “Er schreibt ungefähr so wie Diderot, der kein Schriftsteller war”, ist er jedoch unfreiwillig in die Nähe des Stilideals Stendhals gekommen, der ja gerade nicht “wie ein Schriftsteller” seiner Zeit schreiben will, sondern sich sowohl an Älteren (wie Fénelon und Ariost) als auch an “Sachbuchautoren” wie dem Memoirenschreiber Marschall Gouvion-St-Cyr oder Montesquieu orientiert und noch eins draufsetzt, wenn er arrogant hinzufügt, “zur Einstimmung ab und zu ein paar Seiten aus dem Code Civil” gelesen zu haben. Kurz: knapp, trocken, schnörkelloser Berichterstatter-, quasi unpoetischer, nüchterner Wissenschaftsstil, um der “Wahrheit” und “Klarheit” nahe zu kommen, um die es diesem apologetischen Analytiker der Leidenschaften ging.

    Ein gewagter Seitenblick auf Ariost und Diderot

    Und was “die starke Dosis von Tollheiten” (Schlaffer) angeht, also das Ballett von Gift- & Degenmorden, Intrigen, Hass- & Liebesaktionen unter Grafen, Fürsten, Bischöfen und fahrendem Volk: sollte, könnte, müsste man nicht - um Stendhals ästhetischen Eigenarten zu verstehen, statt sie als Unarten zu geißeln - dabei eher an seine mehrfach geäußerte Ariost-Liebe, also an dessen turbulenten “Rasenden Roland” denken und bei der zurecht berühmten Waterloo-Episode an Diderots “Jacques le Fataliste” (auf den Stendhal sogar zweimal anspielt)? Geht die literarische Moderne nicht selten einen Schritt zurück, um über ihre Gegenwart in einem Sprung hinauszukommen?

    Und speist sich die vor allem zu Anfang allgegenwärtige, manchmal schneidende Ironie, die im Fortgang nicht immer gleich präsent zu sein scheint, d.h. aufleuchtet & abklingt, je nachdem der Erzähler sich mit den Leidenschaften der handelnden Personen identifiziert (und die Leser damit “infiziert”) oder sich darüber erhebt -: speist sie sich nicht aus der Souveränität & Geistesfreiheit des großen französischen 18. Literaturjahrhunderts und dem ironischen Spiel, das Ariost im 16. Jahrhundert mit seinem Publikum so herrlich inszenierte ? “Alle seine Romane sind vollständiges Leben, aber nur die Chartreuse ist überdies ein Märchen”, wusste Heinrich Mann in seinem Stendhal-Essay von 1931. Dabei hatte der junge deutsche Schriftsteller sich in Italien so verliebt wie der Franzose und von seinen “Göttinnen” bis zur “Kleinen Stadt” Stendhals erotischer Utopie der Leidenschaft und des Willens zum Glück schon so nahe war wie kein anderer deutscher Autor.

    Gelingt es Stendhal in der “Kartause” denn nicht einzigartig, das Melodram, in dem seine Verächter bloß die opernhafte szenische Dramaturgie sehen wollen, durch eine an Ariost geschulte Ironie in ein von Stendhal erfundenes literarisches Genre zu überführen, das Paul Valéry, dessen Kartause-Essay ich leider bisher nicht gelesen habe, als “Operette” bezeichnete, was wiederum von manchem bei uns als eine Abwertung angesehen wird.

    Es ist es, denke ich, mitnichten. Im Gegenteil: eine treffende ästhetische Erkenntnis. Ruft einerseits der erpresste Beischlaf der Sanseverina mit Ernesto V. nicht Puccinis “Tosca” herauf, so nimmt andererseits das “Allegro con brio” des “schönsten Romans der Welt” (Italo Calvino) das prickelnde, leichtfüßige, alle Nerven & Sinne reizende Vergnügen der besten Offenbachiaden vorweg, in denen ja, wie in der Kartause, alle immer auf der “Jagd nach dem Glück” (Stendhal) sind: hier im Parlando der Musik, wie dort schon dreißig Jahre zuvor in der Prosa-Erzählung.

    Die Utopie des lebenswerten Lebens

    Das “Wunder”, vielleicht das erst beim mehrmaligen Lesen sich offenbarende Erlebens-Geheimnis bei der Lektüre der Stendhalschen “Kartause von Parma”, in der kein Begriff häufiger beschworen (aber nicht beschrieben!) wird, als das “Glück”, besteht im Paradox einer Sprache und Erzählung, die “keusch”, sachlich, ironisch ist und doch erotischer nicht sein könnte. Indem er vom Liebes-Verlangen als einer unbedingten Leidenschaft spricht, die in Fabrizio erst im Augenblick seiner Einkerkerung erwacht, imaginiert Stendhal eine helle & klare Souveränität der Sehnsucht und des Willens, wie sie uns allen doch in der Jugend präsent scheint, bevor sie die (bürgerlichen) Kompromisse und Erfahrungen des erwachsenen Lebens verdunkeln. Es ist so etwas wie diese fortdauernde Jugendlichkeit der heftigen Empfindungen, die uns Stendhal in der Severina oder dem Mosca (& nicht nur in Fabrizio und Clelia) als Utopie des lebenswerten Lebens vor Augen stellt.

    Wie diese sich über alle Widerstände hinwegsetzen, koste es, was es wolle - so verfährt auch der diktierende Tagträumer, indem er alle Regeln & Maße der “Kunst des Romans” außeracht lässt bei der für ihn ebenso lustvollen wie souveränen Beschwörung seiner Verausgabungen der Lebens-Lust.

    “Große Kunstwerke”, bemerkte Adorno mit diesen oder anderen Worten immer mal wieder, “haben an ihren heikelsten Stellen Glück”. Der Stendhal mit seiner “Kartause von Parma” aber hat noch mehr als andere & öfters Glück; Pech für die “unhappy few”, gerade in diesem Fall glücklos zu sein und nicht daran teilhaben zu können.

     

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