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    TITEL kulturmagazin
    Montag, 21. August 2017 | 06:38

    Wilhelmine von Bayreuth und ihre Oper "Argenore" an der Musikakademie Rheinsberg

    27.04.2012

    Verbindungen wider Willen, Wege zum Tode

    Wenig Ruhm reserviert die Geschichte der Künste für den kunstproduzierenden Hochadel. Preußenkönig Friedrich II., jeder weiß es, spielte die Flöte und sang dazu – auch eigene Kompositionen. Seine Lieblingsschwester Wilhelmine, gegen ihren Willen mit dem Markgrafen von Bayreuth in eine Ehe gespannt, schrieb sogar Opern. Beide  gelten als talentierte Dilettanten, wobei Wilhelmine (1709-1758) nicht einmal das Glück hatte, von einem berühmten Lehrer (wie Graun oder Quantz) unterwiesen zu werden. Von HANS-KLAUS JUNGHEINRICH

     

    Gleichwohl kompensierte sie ihr (als Tochter des berüchtigt patriarchalischen Soldatenkönigs)  bedauernswertes fürstliches Frauenschicksal durch die Komposition von Opern, deren wohl interessanteste, 1740 im Opera- und Redoutenhaus des Schlosses Bayreuth uraufgeführt, leidvolle autobiographische Erfahrungen auf erstaunlich ungeschminkte Weise zum Thema macht. Das Libretto der Oper „Argenore“, verfasst von Giovanni Andrea Galetti, gibt Anlass, die düstersten Seiten der in Herrscherhäusern üblichen Ehe- und Familienpolitik, deren Opfer oft junge Männer, immer aber junge Frauen wurden, zu brandmarken. Der als antiker König figurierende Machthaber Argenore spricht seine Tochter Palmide einem Feldherrn zum Lohn für Kriegserfolge zu. Palmide ist aber längst die heimliche Geliebte eines anderen Helden geworden. Wegen Palmides Treue und Argenores Starssinn lässt sich der Konflikt nicht lösen. Was anfangs wie ein erotisches Verwirrspiel à la  Mozarts „Finta Giardiniera“ oder  nach Art des Heineverses „Ein Jüngling liebt’ ein Mädchen, die hat einen andern erwählt. Der andre liebt eine andre“ usw. erscheint, endet mit dem Tod aller Hauptpersonen. Es scheint, als wolle Wilhelmine die adelskritischen Intentionen der Aufklärung und des jungen Schiller vorwegnehmen. Heute, nach genügend Exkursionen absurden und endzeitlichen Theaters, kann  die rabenschwarze Illusions- und Ausweglosigkeit dieses Opernsujets  eher als ein Vorzug wahrgenommen werden.

     

    Die Nachwelt war so respektvoll, 250 Jahre später die „Argenore“-Partitur zu drucken und 1996 im Mainzer Schott-Verlag zu publizieren. Zu einer Wiederaufführung kam es  jetzt, gut anderthalb Jahrzehnte später, im Schlosstheater Rheinsberg, vis-à-vis jenes märkischen Wasserschlosses, das in Friedrichs Biographie eine größere Rolle spielte. Die Musikakademie Rheinsberg stützte sich indes nicht in philologischer Korrektheit auf das italienischsprachige Original, dessen ungekürzte Darbietung vier Stunden erfordert hätte, sondern präsentierte eine „publikumsfreundliche“ Version – ins Deutsche übersetzt und auf gut zweieinhalb Stunden  heruntergekürzt. Ein plausibles Unterfangen vor allem auch deshalb, weil die hochvirtuosen, mit Koloraturen gespickten Vokalpartien für die jungen, gerade eben erst bühnenreifen Sängerinnen und Sänger damit um einiges handlicher wurden. Wilhelmines Musik setzt sich überwiegend aus geläufigen barocken Affektmustern zusammen; es scheint aber, als wehe durch die schon ein wenig leerläufige Maschinerie der typisierten Formen bereits ein  frühklassisch-empfindsamer Wind, so etwas wie haydn’sche oder mozart’sche Vorahnungen, ein sensibler Reflex auf die Sprachveränderungen der Jahrhundertmitte. Vielleicht  verstärkte sich dieser Eindruck noch durch die geschickte Verknappung mancher Da-capo-Redundanzen in der Rheinsberger Fassung. Ein Gewinn waren jedenfalls  etliche Bläserzutaten, insbesondere das mehrmalige effektvolle Hervortreten der Trompete, auch hier merklich Klangsymbol für imperatorische Macht- und Ereignisfülle.

     

    Natürlich passt „Argenore“ wie kaum ein anderes Bühnenwerk in die spezifische Rheinsberger Kulturtradition (der sich im frühen 20. Jahrhundert mit Kurt Tucholskys Literarisierung gleichsam ein charmanter Seitenzweig zugesellte). Die Aufführung erinnerte – unweit Berlins – unverkennbar aber auch an eine andere Tradition: an die theatralische Wahrheitssuche, wie sie in den ambitioniertesten DDR-Theatern – oft im heftigen Dissenz zu herrschenden Kuklturdirektiven – so nachdenklich und nachdrücklich betrieben  wurde, im Umfeld des naturalistischen Theaterzauberers Walter Felsenstein ebenso wie in der Bannmeile Bertolt Brechts. Deutlich zu letzterem  (oder doch zu den verwandten Rezepturen von Ruth Berghaus) gravitierte Claudia Forners bewegte und motivreiche Inszenierung, in der auch das Bühnenbild (Lars Unger) eine stimmige dramaturgische Funktion übernahm:  Der anfangs konturfeste Bühnenkasten löst sich im Laufe des Abends immer mehr ins Fragmentarische auf, und gegen Ende hin bleibt nur noch Stück- und Trümmerwerk. Die galant-poetische Hinzufügung einer flötenspielenden „Muse“ in Watteau-Posen  war vielleicht ein allzu routinehaft-kulinarische Element. Die sängerische Realisierung erforderte Mut und Durchstehvermögen. Dass sich Wilhelmines Arien nicht wie wohltrainiert abgelieferte Zirkusnummern anhören mussten, machte vor allem die Mezzosopranistin Camilla Lehmeier als Martesia deutlich: scheinbar eine unbeteiligte Nebenfigur, in Wirklichkeit involviert Beobachtende; gerade auch in ihr kann man ein alter ego der Komponistin erkennen. So klangen denn auch die verhaltene Lyrik, die emotionale Erregtheit  dieser Figur ebenso echt und unmittelbar, als seien sie von Händel oder Gluck komponiert. Die konkurrierenden tenoralen Liebhaber Ormondo und Leonida wurden von Zbigniew Malak bzw. Karol Lizak mit zwillingshaft-komplementärem jugendlichen Schwung verkörpert.  Palmide, Wilhelmines besondere Identifikationsfigur, wurde von Dorota Szczepánska mit guter Balance zwischen dramatischen und soubrettenhaften Facetten intoniert. Ihren grimmen Vater Argenore stattete Christian Backhaus mit weit tragender  Baritonstimme aus. Einen dritten  Tenor mit besonders tückisch gleißenden Lineaturen gab Michael Seiffert als Alcasto, der Intrigant vom Dienst, dessen mannigfache Einflüsterungen der Handlung ihr tödliches Tempo geben. Lebhafte, frische Klanglichkeit erzielte Justus Thorau mit dem Instrumentalistenkollektiv „Orchester 1770“ (die Oper kommt ohne Chor aus).

     

    Im akustisch hervorragenden und liebevoll restaurierten Rheinsberger Schlosstheater  veranstaltet die der internationalen Förderung junger Künstler verpflichtete Musikakademie Rheinsberg (vom Bund wie von  Berlin/Brandenburg unterstützt)  regelmäßig Opernaufführungen und bewahrt dabei eine reizvolle Aufführungsstätte vor dem Schicksal vieler ähnlicher aristokratisch-intimer historischer Bühnen, in pur musealer Ungenutzheit dahinzudämmern. Für den regen  Publikumszuspruch dürfte die Nähe Berlins maßgebend sein – knapp 100 Kilometer sind nicht zuviel, um dieser märkischen Perle allemal die Aufmerksamkeit der Hauptstädter zu sichern.

     

     

    Foto: Musikakademie Rheinsberg

     

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