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    TITEL kulturmagazin
    Donnerstag, 29. Juni 2017 | 02:16

    Leos Janáceks Oper "Die Sache Makropulos" in Frankfurt neuinszeniert

    09.04.2012

    Parabel vom furchtbar verlängerten Dasein

    Die Opern von Leos Janácek (1854-1928) haben sich in den letzten Jahrzehnten bis ins internationale Kernrepertoire vorgeschoben. Am Stuttgarter Opernhaus wurde vor einigen Tagen das besonders erratische Osud (Schicksal) erfolgreich neuinszeniert. Frankfurt folgte am Ostersonntag mit der Premiere der vorletzten, 1926 in Brünn uraufgeführten Janácekoper Vec Makropulos (Die Sache Makropulos). Auch dank außergewöhnlicher Sängerinnen wie Söderström, Silja und Denoke zählte dieses Werk in der jüngsten Vergangenheit zu den meistgespielten, von kaum einem ambitionierten Haus ignorierten Bühnenwerken dieses Komponisten, der, ein seltenes Beispiel von Altersproduktivität, sein Bedeutendstes zwischen dem 60. und 74. Lebensjahr hervorbrachte. In Frankfurt war Die Sache Makropulos bereits in den 1980er Jahren mit der Regisseurin Ruth Berghaus, dem Dirigenten Michael Gielen und Anja Silja in der Hauptrolle zu erleben. Von HANS-KLAUS JUNGHEINRICH

     

    Die aktuelle Annäherung des erfahrenen englischen Opernszenikers Richard Jones brauchte sich dahinter nicht zu verstecken. Keine Spur von Routine, sondern frischer, beherzter Zugriff auf den merkwürdigen Stoff und seine gedrungene, geradezu zusammengepresste dramaturgische Gestalt. Selten sind anderthalb Opernstunden so prall gefüllt.

     

    Denn aus einer eloquenten Konversationskomödie seines tschechischen Landsmannes Karel Capek (der mit einigen seiner Sujets knapp in die Weltliteratur hineinreicht) destillierte Janácek eine abgründige Parabel über die Paradoxien von Leben und Tod. In der mondän-nüchternen Sphäre einer Anwaltskanzlei, einer Theatergarderobe und eines Hotelzimmers: ein Mysterienspiel. Die bizarre Handlung erstreckt sich mit ihren schachtelförmigen Vorgeschichten über mehr als 300 Jahre. Ein hundertjähriger Erbstreit findet sein aufklärendes Ende durch die rätselhaften Eingriffe einer scheinbar allwissenden Dame. Sie war – völlig naturwidrig – auch schon Zeitgenossin vieler früherer Generationen. Genau 337 Jahre vor dem aktuellen Bühnengeschehen, im Jahre 1585, begann ihr absonderlicher Lebensweg, als sie, ein junges Mädchen, von ihrem Alchimistenvater seine genial-frivole Erfindung, eben jene Sache Makropulos, einen unbegrenztes und altersloses Leben gewährenden Zaubertrank, eingeflößt bekam.

     

    Jones liefert diese »Urszene« als stummen Prolog auf einem Hühnerhof mit – angesichts der Verwinkeltheiten des Stückes durchaus eine dem Verständnis förderliche Maßnahme. Das Bild der unzerstörbaren weiblichen Schönheit und Jugend kippt im Stück vom Faszinosum ins Monströse: Die zu ewigem irdischen Leben verdammte Hauptfigur (unter vielen Namen in wechselnden Zeiten war ihr erster Elena Makropulos, ihr letzter Emilia Marty) ersehnt den Tod und nimmt ihn am Ende an. Aber der Komponist wiederholt nicht einfach das Credo vom natürlichen Lebenszyklus aus seinem vorausgegangenen Schlauen Füchslein. Makropulos spiegelt deutlicher die Altmännerphilosophie des Überdrusses, der Lebensmüdigkeit. Und das in Verbindung mit einer spröd-ekstatischen, überaus vitalen und eigensinnigen Musik.

     

    Des Quirligen und Turbulenten mehr als genug

    Richard Jones’ szenische Interpretation stürzt sich mutig in den scheinbaren Stoffwirrwarr (vor dem selbst ein so intelligenter Szeniker wie Hans Neuenfels kapituliert), ohne den Überblick zu verlieren. Vollbluttheater im besten Sinne. Wenn der junge Albert Gregor (mit in der Höhe leicht angestrengtem Tenor: Paul Groves) im Text die Hauptfigur anhimmelt, so realisiert er das auf der Bühne keck mit einer Beinahe-Vergewaltigung auf dem Schreibtisch. Ein strategisch ins Werk gesetzter Koitus (zweites Aktende) wird – unsichtbar hinter einem Schrank, aber keineswegs unhörbar – auf die Bühne versetzt, und der unglücklicher junge Vanek (vokal klar ansprechend: Ales Briscein) wird Zeuge, wie das Objekt seiner Begierde vom Vater Jaroslav Prus (souverän: Johannes Martin Kränzle) hergenommen wird. Vor Kummer hängt er sich auf, als Leiche ist er während des gesamten Schlussaktes präsent. Mit dem letzten Finale geht Jones abweichend, aber nicht unsinnig um. Die fatale Rezeptur des Trankes wird nicht verbrannt, der versöhnliche Tod Emilia Martys bleibt aus. Vielmehr taumelt die Hauptgestalt, nachdem alle anderen von der Bühne verschwunden sind (viele kafkaeske Komparsen und die genau gezeichneten Solosänger  Christiane Karg, Kristina; Dietrich Volle, Kolenaty und Vuyani Mlinde, Maschinist), mit dem Papier unschlüssig vor dem offenen Kamin. Eine beklemmende Pointe. Das Offenlassen einer existentiellen Frage.

     

    Sehr schön auch die »musikfreien« Strecken der pausenlosen Aufführung: die ersten beiden Aktanfänge, vor allem der täppisch-rührende erste Auftritt des senilen Hauk-Schendorf (Graham Clark lenkt anschließend seinen Charaktertenor ins grell Makabre). Janáceks Diktion wirkt nicht nur lakonisch, sondern oft auch geradezu sich überstürzend. Da tut es gut, manchmal Zeit zum Luftholen zu haben. Des Quirligen, Turbulenten kommt dann noch mehr als genug; Jones treibt das Geschehen bis in die Bezirke des »absurden Theaters«. Die von einem Bühnenkasten (auf dem oberen Rand gleitet unentwegt eine Minieisenbahn daher, bei Nachthimmel beleuchtet) bestimmte Optik des Ausstatters Antony McDonald kommt mit ganz wenigen Schauplatz-Modifikationen aus.

     

    Die Oper steht und fällt mit der Hauptpartie; im Frankfurter Programmheft wird sie nur als E.M. bezeichnet. Susan Bullock, die Brünnhilde der vorangegangenen Frankfurter Ring des Nibelungen-Neuinszenierung, entspricht erstaunlich der Imago einer gereiften slawischen Bühnenkünstlerin. Scheinbar mühelos und mit vehementer Attacke handhabt sie die tschechische Originalsprache. Imponierend jedenfalls die hingebungsvolle Intensität, die expressive Dauerspannung ihrer sängerdarstellerischen Leistung. Ein wenig fehlt ihr freilich  das Flair des Geheimnisvoll-Unnahbaren, des Untot-Würdevollen, das diese allen menschlichen Maßstäben entrückte Figur haben sollte und in glücklichen Wiedergaben auch oft schon hatte. Insgesamt enthält das körpersprachliche Reservoir dieser Sängerin allzuviele klischeehafte Vamp-Kunstgriffe.

     

    Ohne Einschränkung lobenswert die dirigentische Konzeption von Friedemann Layer und ihre Realisierung durch das Frankfurter Opernhaus- und Museumsorchester. Die Extreme des Kahlen, Struppigen, Dissonierenden waren vermieden, ohne dass andererseits eine fragwürdige Glättung oder Verhübschung stattgefunden hätte. Mit neu auf die spezifische »Sprachmelodik« Janáceks justierten Tempi und lebhaftem Klangsinn war auch Layers Anteil an der Aufführung profiliert und persönlich akzentuiert.

     

    Fotos: Barbara Aumüller

     

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