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    TITEL kulturmagazin
    Montag, 21. August 2017 | 06:36

    Pfitzners »Palestrina« an der Oper Zürich

    12.12.2011

    Nicht versöhnt

    Da in Kunstwerke immer auch Autobiographisches einfließt, sind viele Schauspiele und Opern in gewissem Maße auch »Künstlerdramen« gewesen. In den Meistersingern von Nürnberg entfaltet Wagner bekanntlich seine eigene Ästhetik und Theorie der Werkgenese. Freilich kann man dieses Stück auch schlichter als  Liebesgeschichte mit Hindernissen und gutem Ausgang zwischen einem Ritter und einer Bürgerin genießen. Als ähnlich mehrschichtig erwies sich später etwa Hindemiths Mathis der Maler, ein Künstlerschicksal im konfliktuösen Zusammenhang der Bauernkriege. In Hans Pfitzners 1917 uraufgeführter »musikalischer Legende« Palestrina (Thomas Mann gewann aus ihr wichtige Ideen für seine problematischen Betrachtungen eines Unpolitischen) gibt es als Mittelakt zwar auch ein pittoreskes, farben- und personenreiches Geschichtstableau – die szenische Verdichtung einer Sitzung des Tridentiner Kardinalskonzils aus dem späten 16. Jahrhundert –, doch entscheidend geht es um einen scheinbar sehr viel abstrakteren Vorgang: die mühevolle Entstehung eines Kunstwerks. Von HANS-KLAUS JUNGHEINRICH

     

    Im gut 100 Minuten dauernden Kopfakt kommt es, gespickt mit philosophischen Erörterungen in der Nachfolge Schopenhauers, lediglich zu einer »inneren Handlung«, die sich in der Studierstube oder im Kopf des alternden Künstlers Palestrina abspielt. Als eine grandiose szenische Vision öffnet sich dieser Akt dann freilich hin zu den Geistererscheinungen der verstorbenen Komponisten, die die Schaffenspflicht des müden Palestrina anmahnen, und den Engelschören als Verkörperungen der in euphorischer nächtlicher Stille niedergeschriebenen musikalischen Messklänge.

     

    Noch weit über die letzte Jahrhundertmitte hinaus galt Palestrina dank des Konzilsakts und seiner Verheißung veritablen katholischen Sinnenprunks durchaus als eine fast populäre Bühnen-Attraktion. Das moderne Regietheater nagte auch an diesem Nimbus. Und so muss man einem Haus wie der Zürcher Oper dankbar sein, wenn sie ein inzwischen so rares, aufwändiges und anspruchsvolles Werk, das nicht unbedingt Kassenstürmungen garantiert, in liebevoll-gründlichster Betreuung ins Programm nimmt. In seiner letzten Saison (vor seinem Wechsel zu den Salzburger Festspielen) wuchtet Intendant Alexander Pereira überhaupt mit einer Parade von Monsterstücken: Schostakowitschs quirlige Nase in virtuoser Peter-Stein-Inszenierung war vorausgegangen, Die Meistersinger von Nürnberg schließen sich an, als weitere Großformate sind Fürst Igor und Mathis der Maler geplant. Damit steht die Zürcher Oper derzeit konkurrenzlos da.

     

    Die Befürchtung, das Triptychon vom alternden und angefochtenen Musiker Palestrina (durchaus einem alter ego des »schwierigen« Pfitzner, der als »letzter Romantiker« apostrophiert wurde, aber nicht nur konservative Züge aufwies) als asketisch-härenes, in sich gekehrtes Oratorium zu erleben, erfüllte sich in Jens-Daniel Herzogs szenischer Realisierung freilich nicht. Zu sehen gab es viel, wenn auch nicht unbedingt sinnbetörend Glanzvolles. Der Ausstatter Mathis Neidhardt (der auch für zeitgenössischen Kostümlook sorgte, besonders flott bei den Schülern Palestrinas) baute einen schlichten, nach hinten mit einer gediegenen Schiebetür abschließbaren Wohn- und Arbeitsraum, der, mit Konzertflügel, Sofateilen und Bücherwänden, eine Behausung arrivierter Intellektueller aus den letzten Fünfzigerjahren nachbilden mochte.

     

    Bereits mit dem Eintritt des (Palestrina eigentlich wohlgesonnenen) Kardinals Borromeo, der den Komponisten – zunächst vergeblich – zur Verfertigung eines repräsentativen Werkes zu bewegen versucht, erscheinen zivilpolizeiliche Gestalten, die Palestrinas Wohnung durchschnüffeln. Sie schichten »verdächtige« Papiere aufeinander, nah daran, sie mittels eines Feuerzeugs zu verbrennen (auch mit heterodoxen Lesarten bleibt die Regie immer nah an dem von Pfitzner selbst verfassten Text). Die bedrängende Verletzung von Palestrinas Privatsphäre geht im zweiten Akt weiter, indem der Künstler, stets in Person auf der Bühne anwesend, das Konzilsgeschehen als eine wüste Männerversammlung in seinem eigenen Haus erleben muss. Spätestens hier wird deutlich, dass die ganze Handlung als ein Alptraum der Titelfigur entrollt wird. Dadurch bekommt auch der Schlussakt, in dem im Pfitzner’schen Original Kunst und Welt, Innen und Außen doch noch (wenn auch im Zeichen einer »edlen« Schopenhauer’schen Resignation) versöhnt werden, schonungslose Bitterkeit: Die erfolgreiche Aufführung seiner Messe und der ehrenvolle Papstbesuch in Palestrinas Stube werden dem Träumenden (nach Art von Good bye, Lenin) als Fake von den mitleidigen Schülern vorgegaukelt, und auch der reuige Kniefall Borromeos (eine der musikalisch-dramatisch bewegendsten Szenen der Oper) ist nur eine schöne Illusion. Am Schluss bleibt offen, ob Palestrina sich mit dem Revolver umbringt oder als der geisterhafte Untote weiterlebt, der er vorher schon ist.

     

    In der Zürcher Sicht wird die Schraube der »Sinnlosigkeit« allen Tuns also weiter angezogen und erfasst die künstlerische Aktivität (wird sie hier überhaupt wirklich angestoßen oder bleibt auch das ein Traum?) fast ebenso wie das weltliche Treiben. Jene geht in der Inszenierung mit Bildern des Leidens und der Peinigung einher – von Palestrinas entblößtem Körper schälen die »alten  Meister« in einer quälenden Initiation die Haut ab -, aber auch solchen der Dithyrambik wie bei der lichtdurchfluteten Engelsvision als Vervielfältigung der verklärten Ehefrau Lukrezia. Die Banalität der in ihrer vollen »weltlichen« Eitelkeit und öden Machtbgesessenheit gezeigten Kardinäle wird hinreichend karikaturistisch ausgereizt, im Mittelakt auch mithilfe der Drehbühne, die das ameisendicht wimmelndeUnwesen der geistlichen Eindringlinge in Palestrinas Räume bis in die hintersten Winkel und in intimste Verrichtungen hinein verfolgt – die hohen Herren bedienen sich frei mit Würstchen, Bier und Salzgurken aus Palestrinas Kühlschrank, lieben ihre Zöglinge in seinem Bett  und thronen, pornographisch bewaffnet, auf seinem Klo.

     

    Bis in solches komödiantische Feuerwerk behält die Aufführung aber ihre interpretatorische Dichte und Schlüssigkeit. Mit der Überblendung von Palestrina und Schostakowitsch, katholischer und stalinistischer Tyrannei, war Harry Kupfers Frankfurter Palestrina von 2009 gewiss noch makabrer und atemberaubend-multimedial durchschlagender, aber Herzogs und Neidhardts ingeniöse Optik der auf die (Un-)Verletzlichkeit eines Hauses fixierten »Einheit des Ortes« ist ein ebenfalls faszinierender Denkansatz für ein inhalts- und motivbeladenes Stück »zwischen Moderne und Anti-Moderne« (so etwa das Motto eines im Zusammenhang mit der Aufführung stattfindenden Pfitzner-Kongresses mit einem hochkarätigen Wissenschaftlerteam, das nüchtern und ohne falsche Ehrfurcht die Paradoxien und Ambivalenzen bei Pfitzner ansprach).

     

    Als Palestrina bot Roberto Saccà eine darstellerisch differenzierte, sängerisch (mit Ausnahme des fehlenden hohen C) zuverlässig-markante Leistung. Neben einem Ensemble machtvoller Männerstimmen (allen voran Thomas Jesatko als Borromeo) imponierten besonders die Hosenrollen des Sohnes Ighino und des Schülers  Silla: Martina Jankovas schlanker, flexibler Sopran und Judith Schmids  noch wärmer timbrierter voluminöser Alt. Frauenpower in einer doch sehr männerlastigen Oper.

     

    Stark und eigenwillig wirkte die musikalische Diktion mit Ingo Metzmacher, einem in Zürich wohlangesehenen Dirigenten, der zudem durch seine Erfahrung mit neuer und neuester Musik interessante Aspekte in die teils spröd-antikisierende, teils leidenschaftlich durchglühte und klangfarbenreiche Palestrina-Musik hineinbringt. Metzmachers Vortrag mit dem leistungsfähigen Zürcher Opernorchester wirkte auffällig impulsiv; von größter Lebhaftigkeit erfüllt wurden auch drastische und illustrative Passagen. Die Organisation der großen Steigerungsperioden gegen Ende des ersten Aktes hin zur grandiosen, im vollen Ornat des schweren Blechs erscheinenden Glockenakkordik geriet allerdings ein wenig schwankend. Die gewaltigen Klangdimensionen dieses Werkes (fast 40 Solorollen) schienen das Zürcher Opernhaus schier zu sprengen.

     

     

    Foto: Suzanne Schwiertz

     

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