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    TITEL kulturmagazin
    Montag, 26. Juni 2017 | 14:08

    Eindrücke aus der Arena von Verona

    17.07.2011

    Oper mit echten Pferden

    Es gehört in gehobenen Kreisen zum guten Ton, über die plebejischen Besuchermassen, die in die Arena von Verona strömen, um dort eine Oper zu genießen, zu spötteln. Das sind anders riechende Tiere. Denen steht nicht zu, was die Bourgeoisie als ihr kulturelles Eigentum betrachtet.

    Von THOMAS ROTHSCHILD

     

    Die Oper war immer schon ein Event. Die alten Opernhäuser sind so gebaut, dass die Besucher auf den teuersten Plätzen, in den Proszeniumslogen, besser vom Publikum gesehen werden als sie auf die Bühne sehen können. Sie kommen nicht etwa, weil sie echtes Interesse an Musik und Theater hätten, sondern um sich zu zeigen. Welche unerträgliche Arroganz, die Präsentation der gerade angeschafften Garderobe und des ansonsten im Safe gesicherten Schmucks für bedeutsamer, gar für kultivierter zu halten als das naive Vergnügen an Liedern, die, obgleich von Verdi und Puccini, längst zu Schlagern geworden sind. In Verona füllen jene die Arena, welche in Salzburg als Statisten am Rande die Reichen bestaunen, die ins Festspielhaus pilgern.

     

    Schon wahr, auch mich nervt die ältliche Dame aus Apulien neben mir, die nicht nur unter heftiger Bewegung des Oberkörpers ihr eigenes Dirigat anzudeuten versucht, sondern auch noch vor der Vorstellung und, wenn sie sich nicht mehr halten kann, selbst während derselben die vertrauten Arien singt. In den Pausen erklärt sie einem Paar in der Reihe dahinter die Feinheiten der Handlung und der Interpretation. Ich würde mich, verformt wie ich bin, lieber auf die Bühne konzentrieren. Aber da erschrecke ich schon über mich selbst. Was gibt mir das Recht, dieser Frau ihr redliches Vergnügen zu missgönnen, wenn ich es bei jedem Besuch in einem deutschen Opernhaus hinnehmen muss, dass das bürgerliche Publikum hemmungslos während der Vorstellung, während der Ouvertüre sowieso, quatscht? Lauschen ist, egal in welcher Klasse, aus der Mode gekommen. Das vom Radio geprägte unkonzentrierte Zuhören hat sich endgültig etabliert.

     

    Vor Beginn der Vorstellung streifen Scheinwerfer die oberen Ränge ab. Das Paar, auf dem der Spot dann zufällig anhält, wird von Helfern abgeholt und auf besonders gute Plätze unmittelbar neben der Bühne geleitet. Eine schöne symbolische Geste. Sie will sagen: In der Arena von Verona sind alle Gäste gleichermaßen willkommen. Es gibt keine Rangunterschiede. Mit etwas Glück können die Letzten die Ersten sein.

     

    Auf der Opernolympiade

    Der demokratische Ansatz einer Oper für alle ist auch deshalb positiv zu bewerten, weil das »Volk« in Verona keineswegs mit zweiter Qualität abgespeist wird. Es sind zwar, neben weltbekannten Sängern wie der die Höhen mühelos bewältigenden Polin Aleksandra Kurzak als Rosina (wer dächte dabei nicht an die tragisch-komischen Bemühungen der Susan Alexander in Citizen Kane) oder dem von Italianitá überquellenden Tenor Salvatore Licitra als Radamès, nicht generell die aktuell ganz großen Namen, mit denen man in die Arena lockt, aber es sind hervorragende, durchaus schon an großen Häusern bewährte Interpreten, wie etwa die Chinesin Hui He als Aida, die Kroatin Lana Kos als Traviata (die Besetzungen wechseln auch innerhalb der Spielzeit) oder der sängerisch wie schauspielerisch eindrucksvolle Bass Marco Vinco als Don Basilio, an denen es nichts herumzumäkeln gibt. Die Inszenierungen geben sich nicht gerade avantgardistisch, die Aida aus dem Gründungsjahr 1913 der Festspiele hat ja schon fast ein Jahrhundert auf dem Buckel. Sie ist, vor Carmen, Nabucco und Turandot, die in der Arena mit Abstand am häufigsten gespielte Oper. Immerhin haben bei 566 Vorstellungen, von denen nur 27 wegen Regens ausfallen mussten, und bei nach dem Programmbuch 14000, laut Wikipedia sogar 22000 Plätzen in all den Jahren, je nachdem, knapp acht Millionen oder rund zwölf Millionen Zuschauer diese Aida gesehen. Die nur 42 Jahre vor der Premiere entstandene Oper eignet sich auch besonders gut für den Ort. Der ägyptische Stoff liefert dem Monumentalismus des Bühnenbilds eine realistische Motivation. Und die großen Chor- und Massenszenen sind Anlass, die breite Spielfläche zu nützen.

     

    Nun mag bei solchen Inszenierungen die Erinnerung an faschistische Massenspiele aufkommen. Nur erklärt das nichts. Man sollte es sich nicht zu leicht machen. Massenspektakel gab es auch in der Sowjetunion, gibt es auch in China und bei Kirchentagen. Die Form lässt sich mit sehr verschiedenen Inhalten füllen. Dass das Medium die Botschaft sei, stimmt nur bedingt. Die Massenszenen aus Aida inklusive der zwar nicht singenden, aber immerhin schreitenden und dafür heftig beklatschten lebendigen Pferden sind von vornherein nicht verdächtiger als die Eröffnungsfeierlichkeiten bei Olympiaden. Und was dann zu hören und zu sehen ist, mag altmodisch sein – menschenfeindlich ist es nicht.

     

    Bei Nabucco dauert es ein paar Minuten, ehe sich das Orchester gegen die Absätze der Stöckelschuhe der Platzanweiserinnen durchsetzen kann. Auf den oberen Rängen leuchten, wie bei einem Popkonzert, die Feuerzeuge auf. Der babylonische König Nabucco, der in deutschsprachigen Landen eher als Nebukadnezar bekannt ist, verdankt seine Popularität einem Hit: dem Gefangenenchor aus dem dritten Akt. In der historischen Inszenierung, die in der Arena von Verona in diesem Jahr wieder aufgenommen wurde, stellt sich das als dekoratives Elend im Walzertakt dar, zum Mitsummen. Und weil das so schön ist, wird es gleich wiederholt. Das gehört zu den Ritualen an diesem Ort. Es hilft nichts. Die stocksteife Regie, die keinerlei Anstrengung zu einer Deutung des Stoffes unternimmt, ist auch durch den überdimensionierten und mit Kostümen nicht geizenden Chor nicht zu retten, zumal wenn die falsche Königstochter Abigaille vor lauter Vibrato keinen Ton dort trifft, wo er hin gehört. Auch lange Listen berühmter Dirigenten und renommierter Opernhäuser, an denen Dimitra Theodossiou gastiert hat, können das Ohr nicht täuschen. Diese Abigaille hat ihre Strafe verdient. Nur der offenbar gegen Bezahlung engagierte Claqueur, der Abend für Abend von links vorne, Halbhöhenlage, seine Bravi brüllt, ist auch diesmal begeistert.

     

    Großer Raum voll großer Gesten

    Aber auch die Neuinszenierung von La Traviata durch den argentinischen Regisseur, Bühnen- und Kostümbildner Hugo de Ana, der die Aktionen in ein Ambiente von riesigen liegenden Bilderrahmen stellt, entbehrt jeglicher Versuchung zum Experiment. Allerdings auch zu aufdringlichen Effekten. Die Möglichkeiten einer Arena werden hier, anders als bei Aida, kaum genützt. Es wird vielmehr frontal, wie in einem Opernhaus gespielt, nur eben im Freien und vor einem sehr viel größeren Publikum. Das spendet zwar einer Tanzeinlage mehr Applaus als einzelnen Arien, aber mit Massenbelustigung hat das nichts zu tun.

     

    Wenn Hugo de Ana in einem Gespräch sagt, er brauche keine moderne Inszenierung, in der sich die Geschichte in einem öffentlichen Bad oder zwischen den Mauern eines Bahnhofs abspiele, seine Traviata sei nicht auf einem Raumschiff gedacht, sondern solle für eine bürgerliche Problematik in einer präzisen Zeit stehen, dann kommt einem das vertraut vor. Ähnliches hat man in jüngster Vergangenheit öfter gehört. Man kann es natürlich als konservativ verdammen. Aber wenn sich ähnliche Überlegungen häufen, könnte es auch sein, dass sie die Folge eines Unbehagens an immer willkürlicheren und nicht immer durchdachten Eingriffen in Vorlagen sind. Ab wann sind Regiemoden eigentlich konservativ? Sind es die Verwandlungsschauspieler aus der realistischen Schule? Sind es die Brechtschen Verfremdungen? Sind es Schreibmaschinen und Fernsehschirme bei Klassikern? Sind es Müllsäcke, oder Trenchcoats und Schlapphüte? Sind es Laienchöre und dramatisierte Zeitungsmeldungen? Anders gefragt: Sind die Modellinszenierungen von Meyerhold, Piscator oder Grotowski nicht vielleicht moderner als vieles, was heute auf den Bühnen passiert – zwischen Bahnhofsmauern und abseits davon –, und ist nicht der zwanzigste Aufguss dessen, was bei Peter Sellars noch überraschen konnte, im emphatischen Sinne konservativ? In der Inszenierung der Aida von 1913, die in Verona nach wie vor gezeigt wird, hat man die Interpreten der Aida und ihres Vaters Amonasro schwarz angemalt, damit man denken soll, sie wären Äthiopier. Später durften sie ihr weißes oder chinesisches Gesicht ungeschminkt zeigen, und die Zuschauer wussten doch, wen sie darstellen. Heute würden manche Regisseure am liebsten nur legitimierte Äthiopier, möglichst königlichen Blutes, für diese Rollen engagieren. Ist das nun, im Sinne des Theaters, ein Fortschritt?

     

    Von Hugo de Ana ist auch die Inszenierung des Barbier von Sevilla aus dem Jahr 2007, die heuer wieder auf dem Programm steht. Das Bühnenbild kündigt mit riesigen, über penibel zugeschnittene Hecken hinausragenden roten Rosen ein romantisches Geschehen an. Die Regie aber arbeitet die volkstheaterhaften Elemente des höchst komödiantischen Librettos heraus. Das gelingt ihr nicht durchgängig. Wo die Komposition komische Aktion nicht zulässt, wird diese oft ins Halbdunkel getauchte Aufführung schnell fad. Dann versuchen de Ana und seine Choreographin es mit visuellen Zutaten der läppischsten Sorte. Es ist schon verwunderlich, wie in dem Maß, in dem das Tanztheater an Klugheit und Komplexität gewonnen hat, Opern und Theater dem Schwachsinn von Fernsehballettes verfallen sind.

     

    Der große Raum verlangt große Gesten, was aber in der Oper nicht besonders auffällt. Auffällig hingegen ist, dass man in der Arena auf Lautsprecher und Videoleinwände verzichtet, die in kleineren Räumen inflationär genutzt werden. Akustisch funktioniert das erstaunlich gut, nur das Orchester bleibt ein wenig gedämpft. Bei Rossini ist kein Fortissimo zu hören. Wenn die Singstimme einen Dialog mit dem Orchester führen soll, wird er zum Monolog. Der musikalische Witz der Opera buffa verliert sich hier in der Arena.

     

    Aber auch das ist vergessen und vergeben, wenn der Vollmond über den Rand der Arena steigt.

     

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