TITEL kulturmagazin
Samstag, 25. März 2017 | 10:46

 

Nachruf auf Michelangelo Antonioni (2)

31.07.2007

 
Immer absolut modern sein

Michelangelo Antonioni zur Erinnerung

Von Wolfram Schütte

 

Möglicherweise ist Michelangelo Antonioni, wie der Schweizer Kritiker Martin Schaub einmal schrieb, "der einzige moderne Autor des Films, weil er die aktuellen Entwicklungen der westlichen Gesellschaft und Psyche nicht an deren versunkenen Ordnungen maß"; und vielleicht gehört der Analytiker der "Krankheit der Gefühle", als Anti-Romantiker, der geistig immer auf der Höhe seiner Zeit sein wollte, eben deshalb zu den von seinen Zeitgenossen am meisten missverstandenen Film-Autoren. Und weil Antonionis Kino (wie seine späte persönliche Leidenschaft für minimalistische Aquarelle) stärker von der Spiritualität der Malerei, der meditativen Stille des Blicks, den Fermaten des Schweigens und der Ambiguität der Geräusche bestimmt wird (als je von der narrativenLogik der psychologischen Erzählung): haben seine fortlaufenden "Verstöße" gegen die kommunikativen "Sicherheiten" des Erzählkinos seine vollkommen transparenten Filme häufig auf den ersten Blick befremdlich erscheinen und danach rätselhaft bleiben lassen.
Als ihn Alfred Andersch Anfang der sechziger Jahre, auf der Höhe des internationalen Ruhms, den er sich gerade mit seiner italienischen Trilogie von "L’avventura", "La notte" und "L’ Eclisse" in nur drei Jahren (’59/62) errungen hatte, in Rom traf, sagte der 1912 in Ferrara geborene Melancholiker "mit dem Kopf eines römischen Kaisers" (Andersch): "Meine Filme trauern nicht über den Verlust der Liebe." Warum es aber dennoch "traurige Filme" seien, die "von Einsamkeit, Missverständnissen und Resignation erzählen", fragte sein deutscher Bewunderer."Weil ihre Protagonisten natürlich Menschen von heute sind", erwiderte Antonioni, "Menschen, die noch nicht begreifen können, dass die Liebe, wie wir sie bisher aufgefasst haben, etwas Unnötiges ist."

Die Liebe, um deren Krise und Erlöschen sich seine frühen Filme von "Cronaca di un amore" (1950) über "Le amiche" (1955) bis zu dem frühen Meisterwerk "Il grido" (1956) wie in einem Vertigo-Taumel drehten: - dle Liebe sollte etwas Unnötiges sein? Der Schrei,mit dem sich am Ende des gleichnamigen "Il grido" der Arbeiter Aldo von einem Wasserturm in den Tod stürzt, nachdem ihn seine ziellose Reise durch die nebligen Niederungen des Po-Schwemmlandes zum Ausgangspunkt seiner Verzweiflung eines Liebenden zurückgeführt hatten, dem von seiner jahrelangen Geliebten zu Beginn seiner Odyssee eröffnet worden war, dass im Augenblick des Todes ihres Mannes jetzt auch die illegitime Liebe zu Aldo in ihr erstorben sei: - war das bloß der Schrei eines Mannes, der die Zeichen der Zeit nicht verstanden hatte?
Unnötig die Liebe - wo sie doch erst recht das nötigste Movens war für Antonionis drei von Mal zu Mal radikaler, rigider, intimer und existentieller gewordene Analysen "der Krankheit der Gefühle"? Vom "Abenteuer" einer Reise ("L´avventura"), die der Architekt Sandro mit seiner Geliebten Anna und deren bester Freundin Claudia nach Sizilien unternimmt, in deren Verlauf Anna spurlos verschwindet und Sandro daraufhin Claudia Liebe schwört, um sie kurz darauf doch mit einem Flittchen zu betrügen; über die Nacht einer großbürgerlichen Party, an deren katastrophalem Ende Lydia im Morgengrauen ihrem Mann, dem Schriftsteller Giovanni, aus einem Liebesbrief zitiert, den er nicht mehr als seinen erinnert; bis zu jener "Sonnenfinsternis", die im Morgengrauen mit Vittorias Aufkündigung einer Liebesbeziehung zu dem älteren Architekten Riccardo beginnt und mit einer achtminütigen Ding-Beschwörung des Ortes endet, an dem sich Vittoria mit ihrem neuen jungen Liebhaber, dem Börsianer Piero, zur Fortsetzung ihrer Liebe treffen wollte, ohne dass einer der beiden am Utopia ihrer Liebe eingetroffen wäre?
Sind diese End- und Nach-Spiele erotischer Kommunikation, die zuletzt von der Autonomie der Dinge, vom Schweigen der Welt aufgesogen werden und im Universum des Existierenden verschwinden - sind sie keine Trauermusiken über den Verlust der Liebe?
Schwer zu sagen, ob der historische Augenblick, in dem Andersch von Antonioni diese trauerlosen Worte über die "Unnötigkeit" der Liebe hörte, eine Wunde berührt hatte, die dem Regisseur ins Persönlichste geschlagen worden war. Denn die Heldin, um nicht zu sagen die resignierende Passionaria seiner italienischen Trilogie - die von ihm entdeckte und geliebte Monica Vitti - betrieb zu eben dieser Zeit die Trennung von ihrem älteren Liebhaber. Was für Rossellini Ingrid Bergman (die sich ihm angetragen hatte) und für Fellini Giulietta Masina waren - Musen wie Ikonen, Stars und Brennspiegel ihrer Projektionen und Visionen weiblicher Sensibilität und Erlebnisweise -, das verkörperte (wie keine nach ihr) für Antonionis Psycho-Soziographie der bürgerlichenModerne die von ihm "erfundene" trauernde Vagabundin der unerfüllten Liebe: Monica Vitti.

Als wolle er die Rache des intimen Schmerzes eines verlassenen Liebhabers, der seine Freigängerin bei ihrem erneuten Liebesversuch in der Verdinglichung der Welt verschwinden ließ, wiedergutmachen, schickte er der bis zur Abstraktion ausgereizten schwarz-weißen Trilogie der erlöschenden erotischen Kommunikation sein mehrfaches Experiment der "Roten Wüste" (1964) hinterher. In ihr wechselte Antonioni nicht nur zum erstenmal in den Farbfilm, sondern instrumentalisierte auch sogleich die Farben zum Signalelement neurotischerWahrnehmungsverschiebungen der Realität, gefiltert durch die subjektive Psyche Giulianas, einer Gestörten, die weder zum nüchtern-funktionalistischen Pragmatismus ihres Mannes, eines Ingenieurs in den Raffinerien Ravennas, noch zur Erlebnis- und Spielwelt ihres Sohnes, der mit Plastik und Robotern umgeht wie heutigemit Computern, eine Beziehung hat.
Dieser einzige Film eines nicht-anthropomorphen Erzählers, der hier zeitweise die subjektive Perspektive seiner an der modernen, technischen, ökologisch zerstörerischen Welt leidenden Heldin, gespielt von Monica Vitti, einnimmt - ist von seinem Autor jedoch mitnichten als Manifest eines ökologischen Frühwarnsystems gegen die industrielle Verschmutzung der Welt und der menschlichen Psyche konzipiert worden. Im Gegenteil: Antonioni, der bislang sein ¼uvre mit weitgehendem Schweigen über seine Intentionen begleitet hatte und es der Ambiguität seiner Erscheinungen und deren kritischen Interpretationen überlassen hatte, sah sich gezwungen, gerade hier, wo er die subjektive Perspektive der Eindeutigkeit gewählt zu haben schien, dem Anschein seiner vermeintlichen Modernitätskritik vehement zu widersprechen.
Er zeige Menschen, erklärte er, und speziell die Neurotikerin Giuliana gehöre dazu, die sich dem Modernitätsprozess "noch nicht zu adaptieren verstanden" hätten. Wo selbst die Vögel die giftigen Industriedämpfe zu vermeiden wüssten, müsse wohl auch von den Menschen im Laufe der Zeit erwartet werden können, dass sie sich in der von ihnen geschaffenen zweiten Welt der Industrialisierung aufs neue heimisch fühlten.
Was als visionäre Halluzination eines ökologischen Bewusstseins öffentlich begriffen wurde - bevor es zum kopernikanischen Wendebegriff einer über sich selbst aufgeklärten technisch-industriellen Moderne wurde -, ist damals von Antonioni also nicht kritisch, sondern affirmativ verstanden worden. Der "einzige moderne Autor des Films", der Rimbauds unschuldig geschmetterte Losung "Il faut être absolument moderne" zu seiner geistig-ästhetischen Maxime gemacht hatte, war mit "Il deserto rosso" unversehens hinter die Geistesgegenwärtigkeit seiner Zeit zurückgefallen.
Die Radikalität, mit der Antonioni (wie kein zweiter narrativer Kinoerzähler, außer dem Essayisten Jean-Luc Godard), die von Marx und Weber als irreversibel konstatierte "Entfremdung" oder "Entzauberung" der bürgerlich-kapitalistischen Welt seiner Ästhetik der narrativen Entdramatisierung, der a-humanen Verdinglichung, der schmerzlichen Ungleichzeitigkeit von seelischen und alltagspragmatischen Verhaltens- und Handlungsweisen anverwandelte, war zugleich mit deren sensibelster seismografischer Verkörperung (Monica Vitti) an ein Ende gekommen.
Nicht aber das Werk eines italienischen Regisseurs, dem jedoch alle Kennzeichen mediterraner "Italianità" fehlten, die an den gleichzeitig entstandenen ¼uvres seiner großen Zeitgenossen Rossellini, Visconti, Fellini (und später Pasolini) das "Goldene Zeitalter" des italienischen Films ausmachten. Obwohl die Weltöffentlichkeit ihn als italienischen Regisseur wahrnahm, trennten den unausgesprochenen Existentialisten der puren Gegenwart - dessen Werk keine Rückblenden und kein historisches Vorgelände kannte - von seinen italienischen Zeitgenossen fast alle Momente der geistigen, politischen, kulturellen und nationalgeschichtlichen Einflüsse, mit denen die Filme Viscontis, Fellinis, Rossellinis, de Sicas oder Pasolinis gesättigt waren: Kommunismus, Katholizismus, Oper, Varieté, Mythos, Karikatur, Didaktik, Epik. Für den sensuellen Phänomenologen der bürgerlichen Intelligenz waren das periphere Phänomene "versunkener Ordnungen", die jenseits seiner, auf das Neue justierten Wahrnehmungs-Intensität lagen.

"Verliebte Aufmerksamkeit des Verlangens" hat Roland Barthes ihm zugesprochen. Michelangelo Antonionis rückhaltslos offener Modernismus, der von jeher der Architektur, der Mode, dem Design, dem Aktuellen des großbürgerlichen Lebensstils, der er selbst pflegte, zugeneigt war, erlaubte ihm aber auch, nach seiner Erschöpfung am italienischen Ambiente, eine internationale Karriere an den zeitaktuellen "Fronten des Weltprozesses" (Ernst Bloch) zu machen: ob im Swinging London von "Blow Up" (1966), im Kalifornien der Flower-People am "Zabriskie Point" (1970), im China nach der Kulturrevolution (1972) oder im afrikanischen Niemandsland des Waffenschmuggels für Befreiungsbewegungen beim "Beruf: Reporter" (1975). Noch einmal, noch mehr, jenseits Italiens: es kommt immer darauf an, "absolut modern zu sein"!
Zweifellos besitzt die zweite Epoche seines Werks nicht die dichte Konsequenz einer "Logik des Zerfalls", die sein italienisches ¼uvre auszeichnet, um Hermann Broch zu zitieren, dessen "Schlafwandler"-Trilogie bereits "La notte" in Bild gerückt hatte. Aber - ähnlich Fritz Langs deutscher und amerikanischer Epoche - gibt es keinen hinreichenden Grund, wegen der veränderten Orts- & Produktionsbedingungen diesen Arbeiten einen minderen Rang im Werk Antonionis zuzumessen - so zeitbedingt & -symptomatisch, so "bodenlos" sie sein mögen."Bodenlos" sind sie nämlich nicht, weil ihnen italienische Grundierungen fehlen, sondern weil einzig das reale italienische Ambiente den Zeitgenossen einen Realismus simulierte, von dessen materialistisch-narrativer Provenienz der widergespiegelten Wahrscheinlichkeit sich bereits "Il grido" und "L’avventura" - als meta-psychische Reisen in Landschaften - insgeheim entfernt hatten.
Die den Skandal bei der Canneser Premiere von "L’avventura" inszeniert hatten - im Jahr, als Fellinis barockes römisches Sittengemälde "La dolce vita" die Goldene Palme gewann -, hatten womöglich mehr von der agnostischen Metaphysik des Pathetikers der Sprachlosigkeit in der Nachfolge Dreyers, Mizoguchis und Ozus begriffen, als ihnen bewusst war - als sie über die spurlos und unaufgeklärt Verschwundene und den weinenden Erotomanen am Ende der Tragödie eines lächerlichen Mannes höhnten.
Die "Bodenlosigkeit" der außerhalb Italiens entstandenen Filme Antonionis erwächst aus der geistigen und ästhetischen Konsequenz, mit der in ihnen der Hintergrund seiner italienischen Filme nun in den Vordergrund tritt: die eigene Profession des bürgerlichen Künstlers im Universum der allseitigen Entfremdung. Der Fokus Vitti war ja bereits auf korrumpierte Männer-Helden gerichtet, die als Intellektuelle und Künstler (Architekten, Literaten, Kunsthistoriker, Ingenieure) von den Verwandlungsprozessen der bürgerlichen Moderne erfasst worden waren.Verdeckt hatte damit Antonioni seinen Psycho- und Soziogrammen eine wo nicht autobiografische so doch professionseigene Selbstreflexion einbeschrieben.

Vom Verhältnis des Fotografen in "Blow up" zur vorgefundenen oder manipulierten Realität über den Reporter, der die Identität wechselt, bis zu dem Filmregisseur, der eine Frau "identifizieren" will (und daran scheitert: in Antonionis letztem eigenen Film "Identificazione di una donna", (1982) bis schließlich zu den Geschichten "Jenseits der Wolken", die der gelähmte Antonioni zusammen mit Wim Wenders (1995) aus Antonionis literarischen Skizzen "Bowling am Tiber", gleichsam als Echo seines ¼uvres zu Lebzeiten, adaptierte: - alles camouflierte und immer dichter autobiografisch auf sich selbst bezogene kunst- und identitäts-philosophische Reflexionen.
Diskreter, subversiver und vor allem unsentimental-weltoffener als Wim Wenders, der ihm sich nahe fühlt und als Romantiker doch ferne ist, gelang es Antonioni, der attraktiven Struktur des Suspense diese subtilen und sublimen Auto-Reflexionen einzutätowieren. Das Verschwinden von Personen und intentionalen Recherche-Motiven gehört ebenso zu den Erzähltopoi seines Werkes wie das scheinbar "zufällige" Mäandern beim Reisen durch die Realität (und Irrealität). Diese wie die Personen sind Lichteinfällen und Schattenzonen ausgesetzt, die ihre Identität ins Changieren bringen und jenes mysteriöse Klima der Ambiguität zur Folge haben, in der sich alle Filme Antonionis bis zur Ungreifbarkeit gleichen.
Deshalb haftet "Bodenlosigkeit", als ein Abgrund der inhärenten Ironie über dem Oszillieren von "Sinnverlusten" diesem ¼uvre an - wie die blendende Eleganz modischen Designs, das seine Verächter schon früh an ihm missfällig wahrnahmen. Es ist die Unheimlichkeit des schönen Scheins, hinter dem der schweigsame Samurai Michelangelo Antonioni die Zwielicht-Zonen unserer transzendenzlosen Obdachlosigkeit belichtet hat.

Wolfram Schütte

... bis sie dann gestorben sind.

Wenn Comics sich klassischen Märchenmotiven widmen, dann tun sie das meist in Form einer eher überzogenen Parodie. Selbst wenn sich dahinter so viel Sophistication verbirgt wie hinter ...

Petraeus und sein Stab

Die menschliche Existenz ist voll von Paradoxa. Krieg etwa gehört zu den schlimmsten Dingen, die Menschen einander antun können; die Ausführenden des Kriegs allerdings, das ...

Musik in Schwarz-Weiß

Noch ein paar Tipps für die Tage in denen Stimmung und Landschaft sich den Grau-Tönen nähern und die richtige Musik dabei hilft, ruhige Momente zu ...

Zwischen Karikatur und Avantgarde

Lyonel Feininger ist eine Ikone der Klassischen Avantgarde. Er hat einen festen Platz im Lieblingsmaler-Pantheon. Doch auch solch ein Weltrangmeister ist nicht vom Himmel gefallen. Die Ausstellung ...

Psychothriller mit doppeltem Deutungsboden

Alles beginnt ganz harmlos. Mit einem Schulaufsatz, in dem der französische Oberstufenschüler Claude (Ernst Umhauer) von einem Besuch im Haus seines Klassenkameraden Rapha berichtet. ...

Vom großen Lama aus der Regent`s Park Road

Tristram Hunt widmet dem Schatten von Karl Marx, der selbst ernannten »zweiten Violine« des Marxismus, dem Industriellenerben Friedrich Engels eine ...

NJ Institut for sundhed og senior services køb cialis online sundhedspleje forsikringsudgifter