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    TITEL kulturmagazin
    Mittwoch, 24. Mai 2017 | 02:19

     

    Nachruf auf Ingmar Bergman

    30.07.2007

    Seismograph eines europäischen Halbjahrhunderts

    Wolfram Schütte zum Tode von Ingmar Bergmann


     

    Kaum einer vermag sich heute noch eine Vorstellung von der Erregung zumachen, die in den fünfziger und sechziger Jahren Ingmar Bergmans qualvolle Gottsucherei und sein immer wieder hart erkämpfter Atheismus beim europäischen Kino-Publikum auslöste. Mit seinem „Schweigen“ (1963), in dem manche Kritiker Gott in der Rolle eines Hotelportiers erblickten und Staatsanwälte und Zensoren eines Sexualaktes auf der Leinwand ansichtig wurden, der auch noch ausgerechnet in einem Kino-Gestühl stattfand, machte der Protestant des protestantischen Films damals europaweit Skandal und sorgte monatelang für große Aufregung, weil der pornographische Blick die„Blumen des Bösen“ im Ziergarten verschwitzten Gottes-Schweigens entdeckt hatte. Und mit seiner sechsteiligen Fernsehserie „Szenen einer Ehe“ (1974),die er gekürzt auch als Film ins Kino brachte, erreichte Ingmar Bergman als sadomasochistischer Analytiker des bürgerlichen Intimbereichs den Höhepunkt seiner öffentlichen Erregungskurve.

    Aber nur Woody Allen, merk- & denkwürdig genug, hat dem zerklüfteten Oeuvre des 1918 in Uppsala geborenen schwedischen Pfarrerssohns, der sich sein Leben lang an den Sinnlichkeitsverletzungen und Schuld-Verhängnissen seines asketischen Elternhauses abarbeitete und in einer kaum noch zu überblickenden Fülle von Filmen einen "Weg ins Freie" suchte, der (vergeblich) "Tod dem Protestantismus" und seiner nachhallenden Schuldmetaphysik meinte -: nur der amerikanische Jude hat dem grüblerischen "Magus des Nordens" ein sympathetisches Andenken bewahrt, ja eine Nachfolge Bergmans versucht: mit selbstquälerischen Kammerspielen oder in erotisch unterfütterten (Beziehungs-)Komödien.

    In Europa, gar in Schweden, war jedoch der Cinéast Ingmar Bergman ein längst vergangenes Zeitphänomen geworden, folgenlos; vergessen, um nicht zu sagen: verschwunden, nachdem er 1983 mit seinem dreiteiligen, autobiographischen Familienalbum „Fanny und Alexander“ zum erstenmal (und zum Adieu seines filmischen Oeuvres) in seine Kindheit zurückgeblättert hatte. Er fand zu seinen „Buddenbrooks“, anders als der literarische Debütant Thomas Mann, erst ganz zuletzt: der kühle Lübecker "Zauberer", mit dessen Künstlerexistenz der Schwede, der seinen Workaholismus als "pedantische Verwaltung des Unaussprechlichen" bezeichnete, so viel gemein hatte.

    Der lebenslange Hass auf das Vaterhaus, der in „Fanny und Alexander“ in der Milde eines warmtönigen Abendlichts verglüht war, wendete sich sogar bis zur versöhnlichen Barmherzigkeit - in dem Drehbuch „Die besten Absichten“ mit dem Bille August 1992 in Cannes die Goldene Palme gewann. Bergman versucht darin, die Kaltherzigkeit des Vaters aus ärmlicher Jugend, sozialer Deklassierung und der Verteidigung seiner ehelichen Liebe zu erklären.

    Die Resonanz, die der Theaterregisseur und Filmszenarist bald, nachdem er 1945 seinen ersten eigenen Spielfilm gedreht hatte, über Schweden hinaus ab den Fünfziger Jahren nicht nur unter Cinéphilen, sondern beim europäischen Publikum (und vor allem auch in der Bundesrepublik) fand, hatte natürlich noch die Vielzahl von eigenständigen Filmindustrien in den europäischen Ländern zur Grundlage; und dass deren Produktionen jeweils wechselseitigexportfähig waren, lässt auf eine, trotz aller national-kulturellen Unterschieden, gemeinsame Interessenslage und Lebens-Kultur rückschließen.

    Wahrscheinlich war Europa damals "europäischer" als heute, wo die Idee europäischer Multikulturalität nur noch eine ideologische Illusion ist. Ingmar Bergman konnte als sein eigener Drehbuchautor und Regisseur nahezu problemlos kontinuierlich seine Filme produzieren. Er hat um sich, wie in Hollywoods Studio-System, ein Ensemble von mit ihm alternden Schauspielern versammelt - fast wie einen Harem, was seine erotischen Beziehungen zu den wechselnden Heldinnen seiner Filme angeht. Immerhin: sechs Ehen, acht Kinder - die Mozartsche „Zauberflöte“ (1975) hat er wohl eher als Papageno, denn als Tamino"verfilmt". Gunnar Björnstrand, Max von Sydow und Erland Josephson oder Harriet & Bibi Anderson, Eva Dahlbeck, Ingrid Thulin oder Liv Ullmann sind die menschlichen Verkörperungen des Erzähl- & Befindlichkeits-Kosmos' Ingmar Bergmans. Sie verschmolzen so untrennbar mit den Erscheinungen seines Oeuvres wie dieses lange Zeit mit der Arbeit seines Kameramannes Sven Nykvist.

    Solche Umstände verdichteten sein Werk bis zur Mitte der Siebziger Jahre nicht bloß zu "Bruchstücken", sondern zu seinem fortlaufenden filmischen Tagebuch „persönlichster Konfessionen". Und weil der leidenschaftliche Theatraliker Bergman sowohl ein überwältigender Schauspieler-Regisseur (wie Fassbinder), als auch ein genuiner romantisch-realistischer Erzähler war, der sich im Kino aller kinematografischen Mittel zu bedienen verstand, war sein Oeuvre gesättigt von vielen kulturellen Traditionen europäischer Wahrnehmung, Formulierung und symbolischer Kommunikation.

    Wahrscheinlich gibt es kein zweites Oeuvre in der Geschichte der Filmindustrie, das - derart frei von kommerziellen Zwängen - der ausgelebten Praxis von individueller Autorenschaft und persönlichster Intimität im Kino so nahe war - wie Ingmar Bergmans immense Galerie von fast 50 (!) Bildererzählungen mit Tönen.

    Aber zum persönlichen Genie und den einzigartigen filmindustriellen und -kulturellen Möglichkeiten, es zu entfalten, musste noch etwas Entscheidendes hinzutreten: eine epochale Synchronität von Weltempfindung, Geistes-Gegenwart und ästhetischer Formulierungsfähigkeit, die Ingmar Bergmans Filme zu gesamteuropäischen Spiegel-Reflexionen werden ließen, in denen viele ihre psychischen und ethischen „Situationen“ (Sartre) wiedererkannten; mehr noch: "behandelt" oder "besprochen" sahen.

    Die Signatur von psychischem Sadomasochismus und Egomanie war seinen Filmen (auch wo sie Ehe- oder Liebeskomödien waren, die heiter für die Frauen Partei ergriffen) insgeheim oder offensichtlich einbeschrieben. Diese selbstquälerische individuelle, erotisch-sexuelle Gewissenserforschung, Identitätssuche und die Neurose als Welt-Verhältnis waren es wohl, die seine Filme - ob sie von „Scham“ oder „Schande“, vom „Siebten Siegel“ oder der „Passion“ erzählten - zu Projektionsflächen krisenhafter Selbsterfahrungen der bürgerlichen Nachkriegsgeneration machten.

    Er gehört, wie Antonioni und Wajda, Kurosawa oder Carol Reed, Jean-Pierre Melville oder Nicholas Ray zu jenen Filmregisseuren, in deren Oeuvres die radikalen ethischen Fragestellungen des Existentialismus ihre Spuren hinterlassen haben: bei Bergman in konzentrischen Kreisen gelagert um die Tristesse der Erotik, die Hilflosigkeit der Liebe, die Einsamkeit des Menschen und die Verzweiflung des Gottlosen.

    Nur weil der Schwede aus einem Land kam, das seine politische Neutralität in zwei europäischen Weltkriegen bewahren konnte, also europäisch gesprochen "inside-out" war: weder Täter noch Opfer; und weil der soziale Wohlfahrtstaat Schweden, als gesellschaftliches Laborexperiment späterer europäischer Entwicklungen, die psychosomatischen Folgekosten ökonomischer Prosperität bis in die erotische Intimität hinein antizipatorisch offenbarte: - nur deshalb konnte der Seismograph Ingmar Bergman aber auch so lange den (europäischen) Nerv der Zeit treffen: als Analytiker und Prognostiker von Sinnverlust, Lebensekel und Angstzuständen. Skandinavisch-protestantisches „Furcht und Zittern“ in „Pest“-Zeiten; und statt einem verbissenen Credo quia absurdum (Kierkegaard) schlug sich Ingmar Bergman immer entschiedener auf die Seite von Dr. Rieuxs Lebensphilosophie, wonach "es an den Menschen mehr zu bewundern als zu verachten gibt" (Camus).

    Freilich: das Verachtenswerte, Hinfällige, Idiotische war purgatorisch immer wieder zu beschwören; Wahnsinn, Krankheit und Tod sind die stetigen Begleitumstände für Rettungsversuche des Erbarmens bei Bergman. Seine Befunde und Visionen fütterte er mit dem traditionellen Personal der romantischen Schauer-Dramatik („Das Gesicht“, „Stunde des Wolfes)“, der mittelalterlichen Legende und der Jedermanns-Passion („Jungfrauenquelle“ , „Das Siebte Siegel“ ), des realistischen Künstler- & Familienromans („Wie in einem Spiegel“, „Fanny & Alexander“), des expressionistischen Kammerspiels („Abend der Gaukler“) und der analytischen Dramatik in der Nachfolge Ibsens oder Strindbergs aus.

    Dadurch traf er auf einen kulturellen Resonanzboden, der weiter reichte als bloß der genuin kinematographische. Dieser ausgreifende ästhetische Eklektizismus, der Bergmans Oeuvre nicht die Signatur eines konstanten Stils (wie bei Dreyer oder Bresson) gab, hat ihm, nicht nur von Puristen, den Ruf eines Kunst-Handwerkers, der die Tradition recycelt, eingetragen. Der früh verstorbene deutsche Filmkritiker Wilfried Berghahn traf den paradoxen Grundzug des Bergmanschen Werk jedoch adäquater, als er von dessen "protestantischen Bekenntnissen in katholischer Ikonographie" sprach - einem durchgängigen Spannungsverhältnis von Dokumentarismus und Allegorie, Naturalismus und Symbolismus, Pathos und Ironie.

    Wim Wenders hat 1988 in einer Hommage für den 70jährigen sein durchaus zeittypisches Wechselbad von Empfindungen und Erfahrungen im Verhältnis zu Bergman offengelegt. Anziehung und Abstoßung, Entfernung und Nähe zu Bergmans "europäischem Angst- und Grübelkino" wechselten bei dem Hollywood-Enthusiasten und dann Amerikamüden ab.Nicht verwunderlich bei diesem "mächtigen Leuchtturm in der Filmgeschichte" (Wenders), der 36 Jahre lang sein Licht ausschickte, an dem sich viele auf der stürmischen See ihres Lebens orientierten, von nah & fern.

    Von der „Laterna Magica“, wie Bergman seine Lebensgeschichte nannte, weil sich daran seine ersten filmischen Erregungen entzündeten, bis zum Asketismus und der Selbstreflexion seines Spätwerks hat Bergman das ganze Arsenal der Film- & Kinogeschichte durchmessen. Mag man mit Eric Rohmer „Das siebte Siegel“ für Ingmar Bergmans „Faust“ halten, so sind doch die ein Jahr darauf, 1957, entstandenen „Wilden Erdbeeren“ sein größtes "Weltgedicht" (Goethe).

    Auf der Reise, die der emeritierte Professor in „Wilde Erdbeeren“ zusammen mit seiner Tochter zu einer letzten akademischen Ehrung unternimmt, begegnet er nicht nur den Lebensaltern der Menschen, die sich als vorübergehende Reisebegleiter Vater und Tochter zugesellen; sondern diese letzte Reise ist auch Inbild seiner Lebensreise - von der Geburt bis zur Ahnung des Todes. Indem Bergman die Rolle des alten Professors mit Victor Sjöström besetzte, dem größten schwedischen Stummfilmregisseur, wurde „Wilde Erdbeeren“, deren ästhetische Syntax alle Formen der Filmsprache vereint, zur bewegensten Hommage eines legitimen Nachfolgers an seinen großen Vorläufer - und zum Herzstück des gesamten Bergmanschen Oeuvres.

    Dieser aus Bitternis und Süße, Angst und Glück, Hochmut und Erbarmen entstandener Reigen von Traum- & Lebensmomenten, von Gegenwart und Vergangenheit findet seinen Höhepunkt in jenem Augenblick, in dem der alte Mann unmittelbar mit der schmerzhaft auf ewig abgeschlossenen Vergangenheit konfrontiert wird. Das Büschel wilder Erdbeeren, während einer Rast am Wege entdeckt, wird seine proustsche Madeleine, die traumhaft seine Erinnerung an ein frühes Liebesversagen vor ihm auferstehen lässt: Sommertage in Landhausszenen, in welche die flehende Stimme des Alten nicht mehr dringt.

    "Die Zweizeitigkeit, mit der jede Erinnerung operiert, sichtbar zu machen, gehört zu den großen Kunststücken, die ihm gelungen sind", schrieb der niederländische Schriftsteller Cees Nooteboom über Bergmans „Wilde Erdbeeren“. Und der Autor von „Die folgende Geschichte“ fügte im Blick auf seinen Lieblingsfilm hinzu: "Die Zeit aufheben, ist das Privileg von Meistern". Ingmar Bergman war ein solcher Meister. Nun ist er in der Zeit des Kinos endgültig aufgehoben.

    Wolfram Schütte

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