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    TITEL kulturmagazin
    Montag, 01. Mai 2017 | 06:25

    Werner Spies: Der ikonografische Imperativ ...

    07.05.2009

    Monographie ohne Thema

    Hinter dem seltsam anmutenden Titel Der ikonografische Imperativ der Deutschen verbirgt sich eine Sammlung der jüngsten Feuilletonbeiträge des großen Kunstvermittlers Werner Spies, die aufgrund einer fehlenden thematischen Leitlinie leider hinter den Erwartungen zurückbleibt. Von SEBASTIAN KARNATZ

     

    Wer weit über 20 Jahre lang an der renommierten Düsseldorfer Kunstakademie einen Lehrstuhl für die Kunst des 20. Jahrhunderts innehatte, wer als erster deutscher Direktor des „Musée national d’art moderne“ im „Centre George Pompidou“ für Furore sorgte und überdies seine eigenen lebenslangen Forschungsinteressen durch den Neubau eines Max-Ernst-Museums in Brühl tatkräftig beratend museal verwirklichen konnte, ist schon einmal qua Lebenslauf nicht mehr mit den reichlich banalen Maßstäben dieser Welt zu messen. Dass Werner Spies vom geschätzten – und immer auch streitlustigen und streitbaren – Kunsthistoriker, Museumsmann und Journalisten zu einer geradewegs singulären Figur der deutschen Nachkriegsgeistesgeschichte aufgestiegen ist, verdeutlicht nicht zuletzt die jüngst in der Berlin University Press erschienene, zehn Bände umfassende Ausgabe seiner „Gesammelten Schriften“.

    Die normalen Regeln der publizistischen Literatur- und Kunstkritik greifen im Fall Werner Spies also schon seit geraumer Zeit nicht mehr. Seine Rezensionen für die Frankfurter Allgemeine Zeitung strahlen dann auch den Glanz des Allwissenden aus, sie sind geradewegs enzyklopädische Beweise für Spies’ unerlässliche Arbeit am Mythos der modernen Kunst. Liebgewonnene Thesen werden zertrümmert, vermeintliche Außenseiter in den Mittelpunkt gestellt und – eines seiner wissenschaftlichen Hauptanliegen – die schwierige Beziehung zwischen einer genuin französisch geprägten Moderne und der deutschen Malerei detailreich aufgearbeitet.

    Was haben Max Beckmann und Gerhard Richter gemeinsam?

    So liegt es angesichts der weit über das Genre des flotten Feuilletonismus hinaus reichenden Qualität dieser kleinen Zeitungsessays durchaus nahe, Spies’ Beiträge aus den letzten Jahren in gesammelter Form dem kunsthistorisch interessierten Publikum nahe zu bringen. Ein übergeordnetes Thema sollte sich doch für ein derartiges Unterfangen eigentlich recht schnell finden lassen – denkt der geneigte Rezensent und findet sich auf rätselhafte Art und Weise widerlegt: Der ikonografische Imperativ des Deutschen ist ein schludrig zusammengeschustertes Konvolut aus zum Teil hervorragenden Zeitungsartikeln, das aus Gründen des Seitenfüllens noch mit einigen Aufsätzen und Reden garniert wurde. Wie wenig sorgsam sich die Konzeption dieses Büchleins ausnimmt, vermag allein schon der Titel anzudeuten: Der Autor selbst – und wohl auch sein Lektor – ignorieren konsequent die offensichtlich vom Verlag verordnete Neuschreibung der altehrwürdigen „Ikonographie“. So prangt uns auf dem Einband des Buches ein – in der Tat äußerst gewöhnungsbedürftiges – „ikonografisch“ entgegen, während Spies’ Texte weiterhin beharrlich um den „ikonographischen Imperativ“ kreisen. Nun könnte man dies noch getrost als kleines, amüsantes Scharmützel abtun, doch leider schleichen sich auch auf der inhaltlichen Ebene einige Merkwürdigkeiten ein.

    Die eigentliche Ausgangsfrage dieses Bandes bleibt auf rätselhafte Art und Weise unbeantwortet: Was haben George Grosz, Otto Dix, Max Beckmann, Jörg Immendorff und Neo Rauch gemeinsam? Gewiss, sie vertraten und vertreten eine allesamt eine auf Figuration konzentrierte Spielart der modernen Malerei, aber von dieser rein äußerlichen Konstante hin auf einen genuin deutschen „ikonographischen Imperativ“ – dessen Bedeutung noch dazu im Vagen verharrt – zu schließen, erscheint nun doch etwas gewagt.

    Nachexpressionismus und Zwischenkriegsmoderne

    Auch Spies’ eigens für diesen Band angefertigter Einführungsessay trägt wenig zur Klärung der grundlegenden Konzeption bei. Der Aufsatz kreist um den Begriff der „Neuen Sachlichkeit“ und die Ablösung der Vorkriegsavantgarde durch den stilistisch variableren „Nachexpressionimus“, dessen Vertreter durch das imaginäre Band einer gemeinsamen Ikonographie zusammengehalten werden. Hier schöpft Spies naturgemäß aus dem Vollen: Seine lebenslange Forschung kulminiert hier in klaren – oftmals auch etwas apodiktisch daherkommenden – historischen Leitbildern, welche die auf den ersten Blick oftmals unübersichtliche Zwischenkriegsmoderne zumindest motivisch ordnen.

    Im Notetikett der „Neuen Sachlichkeit“ in den 20er Jahren des 20. Jahrhunderts verortet Spies den Startpunkt einer deutschen Traditionslinie, die die Erlebnisse des Ersten Weltkriegs in einer skandalös offenen Figürlichkeit verarbeitet, die von abgerissenen Gliedmaßen bis hin zu schonungslos zur Schau gestellter Sexualität verschiedenste Motiviken in ihr Bildmaterial integrieren kann. Nicht immer musste diese Figuration im Gegensatz zu den Abstraktionstendenzen der Pariser Moderne stehen: George Grosz beißende politische Satiren beispielsweise sind augenscheinlich ohne den Einfluss des französischen Kubismus nicht zu denken.

    Andere Vertreter der gegenstandsbezogenen deutschen Moderne nahmen bewusst eine antagonistische Haltung zu den ‚Abstrakten’ ein: In einer durchaus ruppig geführten Kontroverse bezeichnete Max Beckmann 1912 die Arbeiten des Blauen Reiters pointiert als „bajuwarisch-sibirische Marterlmalerei“. Auch wenn Beckmann nach seinem psychischen Zusammenbruch als Sanitäter im Ersten Weltkrieg seine ursprünglich spätakademisch geprägte Malerei modernen Einflüssen öffnete, blieb er Zeit seines Lebens vorsichtig gegenüber den in seinen Augen traditionsvergessenen Modernisierern.

    Ein zwiespältiger Leseeindruck

    Allerdings führt kein Bogen von diesen Ausführungen zum stilistischen „anything goes“ eines Gerhard Richters bzw. zu den monumental-ironischen Café-Deutschland-Bildern Jörg Immendorffs. Der Zusammenhang erscheint hier eher konstruiert als konstatiert. Wenn Spies selbst im Vorwort angibt, der Band sei um seine Laudatio auf den Friedenspreisträger Anselm Kiefer herum konzipiert, verdunkelt dies das grundsätzliche Arrangement der Aufsätze noch zusätzlich. Die eingangs gestellte Frage nach den kunstimmanenten Gemeinsamkeiten der hier besprochenen Künstler kann also wohl nur mit einem Achselzucken beantwortet werden – und dies reicht nicht aus, um diese Sammlung von zum Teil herausragenden Einzelbeiträgen zu einer stringenten monographischen Abhandlung zu machen.

    Warum ausgerechnet der Papst der jüngeren deutschen Lyrik, Durs Grünbein, mit einer Laudatio auf den Verfasser betraut wurde, ist dann das letzte Rätsel in einer an Rätseln nicht eben armen Aufsatzsammlung. Immerhin erledigt dieser seine Arbeit mit Respekt und in dem für ihn inzwischen üblichen hehren Ton des lebenden Klassikers. So bleibt der Leseeindruck dieser Sammlung ein zwiespältiger: Werner Spies ist ohne Zweifel einer der wichtigsten Kunsthistoriker der Gegenwart. Seine Rezensionen und Essays zählen unbestritten zu den Glanzlichtern des deutschen Feuilletonismus und lohnen die Lektüre auch in dieser geballten Form allemal. Wer allerdings eine tiefere Bekanntschaft mit diesem großen Deuter der Moderne machen will, sollte lieber mit einem beliebigen Band seiner jüngst erschienenen „Gesammelten Schriften“ Vorlieb nehmen.

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