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    TITEL kulturmagazin
    Sonntag, 25. Juni 2017 | 14:07

    Carl Dahlhaus/Norbert Miller: Europäische Romantik in der Musik

    30.06.2008

    Ein Monument aus Splittern

    Mit dem jetzt erschienenen Band 2 ist die von dem Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus und dem Literaturwissenschaftler Norbert Miller gemeinsam konzipierte, aber nach Dahlhaus´ Tod (1989) von Miller weitgehend allein ausgeführte Darstellung der Europäischen Romantik in der Musik nun abgeschlossen worden. Von HANS-KLAUS JUNGHEINRICH

     

    Ein höchst ungewöhnliches Buchunternehmen fand jetzt seinen Abschluss. Europäische Romantik in der Musik wurde in den achtziger Jahren von Carl Dahlhaus und Norbert Miller gemeinsam konzipiert. Nach dem frühen Tod von Dahlhaus (1989) war es allein Miller, der schon den ersten Band (die Bücher 1 und 2) fertig schrieb. Der noch umfänglichere zweite Band (mit den Büchern 3 und 4) bekam bis zum vergangenen Jahr seine endgültige Gestalt. Die Wörter „Abschluss“ und „endgültige Gestalt“ suggerieren womöglich ein ultimatives Ganzes. Davon kann keine Rede sein. Unübersehbar wirkt sich bei dem Projekt die Dialektik aus, dass die allergrößte Bemühung um Totalität erst recht auf das je Fehlende, Unberücksichtigte, Vergessene hinweist. Man könnte den Genius der „Romantik“ gerade im frappant fragmentarischen Zustand der Monumentaldarstellung aufspüren.

    Der erste Band bewegte sich gewissermaßen noch in den Vorhöfen der Romantik, behandelte den historischen Zeitraum von etwa 1770 bis 1800 und vergegenwärtigte dabei eine Fülle von (größtenteils vergessenen) Werken, namentlich Opern, die auf die spätere Entwicklung einwirkten. Der jetzt edierte zweite Band widmet sich (auf 1040 regulären Textseiten und nochmals über 150 Seiten sehr lesenswerter Anmerkungen) laut Untertitel der Phase „von E.T.A. Hoffmann zu Richard Wagner 1800–1850“ und macht da einen scheinbar willkürlichen Schnitt. Nicht mehr oder nur noch in Parenthese erörtert wird das reife Musikdrama Wagners ab dem „Rheingold“, worüber freilich Dahlhaus anderwärtig Profundes und für die jüngste Rezeption Entscheidendes publiziert hat. Die vorletzte Jahrhundertmitte, also ungefähr das Entstehungsdatum des „Lohengrin“, scheint gleichwohl überzeugender Kulminations- und Schlusspunkt einer Romantik-Betrachtung zu sein die sich mehr noch als Ideen- denn als Werkgeschichte versteht und zudem die Pointe verfolgt, in der Ausbildung des konsequenten „symphonischen Stils“ die Erfüllung der romantischen Ideen von Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Wackenroder und Tieck – die Annäherung von Dichtung und Musik, die eigentliche poetische Transzendierung des in der einen Kunst Unsagbaren, in der anderen ahnungsvoll Evozierten – zu erkennen. Es geht also um die – vielfach modifizierte und erweiterte – These Wagners, seine Musikdramatik sei die (einzig) legitime Fortsetzung der Beethovenschen Symphonik. Anders gewendet (und ohne Rekurs auf die Gründungsmythologie von Wagner): Die romantische Idee einer utopischen Durchdringung der Künste zeitige das nahezu paradoxe Ergebnis einer Musik, die umso „sprechender“, „erzählender“, „dramatischer“ war, als sie ihren eigenen komplexen Konstruktionsprinzipien folgte.

    Eine dergestalt ideengeschichtlich bewegte Historiendarstellung hat natürlich etwas zutiefst Problematisches. Die scheinbar kohärent verfolgte Hauptlinie zeigt die Tendenz, die nicht dazu passenden Aspekte abzustoßen. „Romantik“ ist, wie „Klassik“ oder „Klassizismus“, eben ein geschichtlich fixierter Begriff, zugleich aber einer, der sich in gewissem Sinne zeitunabhängig verallgemeinern lässt. Mit „Romantik“ verbindet sich indes gerade im 19. Jahrhundert, wenn auch vor 1850 noch nicht überall, die (zugegeben: prekäre) Idee des nationalen Aufbruchs und (noch zwielichtiger) der ethnischen Selbstbesinnung, was bei kleineren Völkern Europas, die gegen die hegemoniale Bevormundung von Großmächten rebellierten, durchaus einen emanzipatorischen und kunstförderlichen Aplomb hatte. Davon aber bei Dahlhaus/Miller nichts.

    Reicht Europas Romantik nur bis Berlin?

    Immerhin hätte der Anspruch, „europäische“ Romantik nachzuzeichnen, diese Thematik nicht nur erlaubt, sondern nachgerade gefordert. In den Liszt-Passagen etwa wäre Gelegenheit dafür gewesen, wenn denn schon Namen wie Smetana, Dvorak, Grieg, Moniuszko oder Glinka unerwähnt bleiben. Es mutet schon seltsam an, wenn in einem der „europäischen Romantik“ geltenden Werk zu Gluck weit über hundert Eintragungen im Register notiert sind, zu Glinka null. Sehr weit nach Osten leuchtet Dahlhaus/Millers „europäische“ Lampe nicht.

    Am „europäischen“ Anspruch und seiner fragwürdigen, brüchigen Einlösung könnte man sich festbeißen und dabei die Lust an der Lektüre verlieren – was nicht sein muss. Wenn man das „Europäische“ generös relativiert, stört man sich nicht allzu sehr daran, dass mehr als die Hälfte von Band 2 (mithin über 600 Seiten) nachgerade eine Separatgeschichte erzählen, nämlich eine „Musikgeschichte Berlins“ mit den Hauptprotagonisten E.T.A. Hoffmann, C.M. v. Weber und Gaspare Spontini. Ein wenig nachteilig ist dabei, dass nicht viel wirklich noch „lebendige“ Musik vorkommt, denn das klingende Oeuvre von Hoffmann und Spontini ist bedauerlicherweise (?!!?) versunken. Ein biographischer Exkurs in der Länge einer kompletten Rowohlt-Monographie über den aus Königsberg stammenden Wahlberliner Johann Friedrich Reichardt als Einleitung zum Berlinteil ist auch ein erratischer Textblock. Der hier zuständige Autor Miller kann sich von vor- und frühromantischen Sujets überhaupt schwer trennen. Noch im fast hundert Seiten umfassenden Kapitel über die Vorgeschichte der symphonischen Dichtungen Liszts unterbricht er sich und kommt wieder auf Jean Paul, E.T.A. Hoffmann und andere romantische Vorväter zurück. So ergibt sich viel Wiederholsames, und etwas resigniert konstatiert man, dass es hier bei Liszt nach lauter „Vorgeschichte“ zu einer „Hauptgeschichte“ nicht mehr recht kommt. Eine Dynamik, der Miller kaum entgegenwirkte: die übermäßige Präsenz verbal sich äußernder Musiker wie der beiden „Flügelmänner“ Hoffmann und Wagner des Bandes 2, komplementär dazu das beinahe vollständige Fehlen nichttheoretisierender Komponisten wie Schubert oder auch Lortzing, der, obgleich ein wichtiger Meister der populären deutschen Musikromantik, nur ein einziges Mal peripher erwähnt wird.

    Kaum besser ergeht es Otto Nicolai und sogar Heinrich Marschner, dem auch motivgeschichtlich bedeutenden Zwischenglied zwischen Weber und Wagner (was für mich allerdings eine unbefriedigende Charakterisierung ist, denn ich betrachte herausragende Künstler gerne als Personalitäten, Handschriften und „Intonationen“ sui generis und nicht als an eine historische Teleologie genagelte Stafettenläufer). Ganze Genres wie die französische Opéra comique und die deutsche Spieloper bleiben im Dunkeln. Und „Europa“ besteht im Wesentlichen aus Deutschland (vorwiegend Berlin und Weimar, wenig Wien) und Frankreich. Triftiges immerhin über Berlioz mit „Romeo et Juliette“ als interessantem pars pro toto.

    Die strukturelle Besonderheit des Werkes resultiert selbstverständlich aus der doppelten Autorschaft, mehr noch aus dem frühen Tod von Carl Dahlhaus. Dieser ist am Gesamttextkorpus beteiligt durch etwa die Hälfte der Einzelkapitel. Die Kapitel-Äquivalenz täuscht jedoch, denn die Länge der Texteinheiten ist extrem unterschiedlich, und immer sind es die Dahlhaus-Texte, die zehn Buchseiten kaum überschreiten, während Miller deren ein Vielfaches avisiert und manchmal sogar über hundert. Grob geschätzt, hat Miller ein Übergewicht von 5:1 gegenüber Dahlhaus.

    Quer durch ein stilistisches Wechselbad

    Die Dahlhaus-Textmenge ist also gleichsam ein dünnes, wenn auch stabiles Knochengerüst, um das herum Miller gehörige und beträchtliche Fleischmengen ansetzt. (Unstimmig ist das Bild insofern, als die skelettös anmutenden Aufsätze von Dahlhaus kein erkennbares Wesen namens „Romantik“ herstellen, sondern nur unverbundene Einzelteile eines solchen).

    Der Leser fühlt sich bei der Lektüre zweifellos immer in einem stilistischen Wechselbad. Dahlhaus schreibt knapp, neigt zum Apodiktischen, was absichernde Vorsicht nicht ausschließt. Seine musikanalytischen Verweise sind, auch über weite historische Zeiträume hinweg, immer treffsicher. In seinem kurzen Verdi-Kapitel, ohnedies einem merkwürdig fremd und verloren im Gesamttext dastehend und ohne Bezug zu einer entfalteten „italienischen“ Romantik-Ideengeschichte, skizziert er die „Motivfläche“ als einen Ausweg aus der Rezitativproblematik und erwähnt dabei auch ihre „Nachgeschichte“ in der (gestern und sogar noch heute) aktuellen „Literaturoper“ – ein verblüffender Erkenntnis-Fund, der noch wenig genutzt wurde.

    Anders als Dahlhaus argumentiert Miller weitläufig, breit, ausführlich, und er versenkt sich liebevoll in biographische Details und in empathisch angeschaute Werklabyrinthe, fördert dabei eher subtile als schlagende Erkenntnisse zutage, bleibt auch sprachlich approximativer, bilderreicher, diskreter als der sozusagen frontal penetrierende Dahlhaus. Man ist freilich versucht, in dem Unterschied der Idiome auch schon so etwas wie ein historisierendes Moment zu sehen; viele Zungenschläge von Dahlhaus erscheinen als dialektisch geschärfte Reflexe auf die Jahre nach 1968 und eine Epoche, von der Dahlhaus im Konnex wie im Widerstand geprägt wurde. Das ist für Miller schon ferner gerückt, und so fehlt ihm der wetterleuchtende Impakt der latenten Polemik.

    Jedenfalls ist die Zwittrigkeit des Textvolumens ein nicht zu unterschätzender „romantischer“ Reiz dieses Buches, dem man, davon unberührt oder auch gerade höchst berührt, eine Wertbeständigkeit über viele Generationen prophezeien möchte. Dass ein Verlag etwas so Sperriges noch wagt, ist keine Selbstverständlichkeit.

     

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