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    Sonntag, 25. Juni 2017 | 17:25

    Sasha Waltz: Körper/S/noBody - auf DVD

    25.07.2011

    Der bloße Körper

    Dass Pina Bausch die große Revolutionärin des Tanztheaters, jedenfalls in Europa, war, dürfte unbestritten sein. Und wie alle Künstler, die radikal Neues geschaffen haben, hat sie zahllose Epigonen, Erben, Nachfolger. Sie treten in allen Varianten auf: als mehr oder weniger begabte Nachahmer, als Pioniere, die Pina Bauschs Ansätze und Verfahren in ihrem Sinne weiterführen und weiter entwickeln wollen, als Profilneurotiker, die zwanghaft demonstrieren müssen, wodurch sie sich von ihr unterscheiden. Und grundsätzlich kann das ja alles sehr fruchtbar sein, wenn nämlich das Talent mit dem künstlerischen Willen Schritt hält. Seit Pina Bausch Wuppertal zum Mekka des Tanztheaters gemacht hat, haben wir viele beeindruckende und auch manche prätentiös scheiternde Versuche gesehen, mit dem großen Vorbild in einen Dialog einzutreten. Es wäre unsinnig, darüber zu rechten, wem nun unter den Überlebenden die Palme gebührt. Dass aber Sasha Waltz dafür eine Kandidatin ist, kann nur ein Banause leugnen. Von THOMAS ROTHSCHILD

     

    1963 geboren, gehört sie gegenüber der 23 Jahre älteren Pina Bausch, aber auch nach Johann Kresnik, Reinhild Hoffmann oder Susanne Linke (sie alle kamen zwischen 1939 und 1944 zur Welt) im engeren Sinn der Tochtergeneration an – Birgit Scherzer, die man in diesem Zusammenhang auch nennen sollte, liegt dem Alter nach dazwischen. Als Pina Bausch in Wuppertal anfing, war Sasha Waltz gerade zehn Jahre alt. Nach ihrer Ausbildung sammelte sie im Ausland Erfahrungen, ehe sie in Berlin ihr Hauptquartier bezog. Die Sophiensäle und die Schaubühne wurden zu ihren wichtigsten Stationen. Beide Institutionen hat sie entscheidend geprägt.

     

    Nun liegt eine DVD-Box mit dem dreiteiligen Projekt Körper/S/noBody, das sie vor rund einem Jahrzehnt an der Schaubühne realisiert hat, vor. Die Filme, die trotz oder gerade wegen diverser filmischer Gestaltungs- und Verfremdungsversuche, die eitel Perspektive und Kontinuität, welche von der Choreographie intendiert waren, zerstören, keinen vollständigen Ersatz bieten können für die reale Präsenz im Raum, lassen dennoch erkennen: das Körpertheater der Sasha Waltz bricht radikaler noch als Pina Bausch mit überlieferten Schönheitsvorstellungen, wie es etwa der Punk in der Musik tat. Die bruitistische Komposition von Hans Peter Kuhn und Jonathan Bepler, mehr Geräusch als Musik, liefern den idealen Kontrapunkt. Auch wo die Choreographie kurzfristig zu narrativen Fragmenten ansetzt, ist sie niemals illustrativ, niemals tautologisch. Wenn Sasha Waltz menschliche Körper auf einander schichtet, dann erinnern sie nicht, wie einst in den Mysteries des Living Theatre, an die Leichenhaufen von Auschwitz, sondern sind nur, was sie sind: Körper eben. Im Kontrast dazu steht die auffällige Affinität der Sasha Waltz zu Flüssigkeiten.

     

    Sie wolle den menschlichen Körper entsexualisieren, sagt Sasha Waltz. Das gelingt nur bedingt, vergleichbar dem Versuch, etwa in der konkreten Poesie, die Sprache von der Semantik zu befreien. Aber der nackte Körper im Theater der Sasha Waltz, der männliche wie der weibliche, ist tatsächlich mehr und anders als nur schön und begehrenswert wie in der Aktmalerei. Er definiert sich durch seine Positionierung zu anderen Körpern und zum Raum, wird Teil einer abstrakten Skulptur. Mit Hieronymus Bosch und den Surrealisten hat Sasha Waltz mehr zu tun als mit der Aktmalerei. Es ist in diesem Zusammenhang bemerkenswert, dass dies die Sicht einer Frau ausdrückt. In der Aktmalerei ist das Objekt zum überwiegenden Teil weiblich, das Subjekt – der Maler – hingegen männlich.

     

    Mehr noch als Körper verstört S durch den Umgang mit Nacktheit, Scham oder Berührung. Unsere Kultur wird durch diese Inszenierung in Frage gestellt. Die erste Hälfte des Stücks wird fast ausschließlich im Liegen »getanzt«. In der zweiten Hälfte werden, unter Einbeziehung von Prospekten, Gegenbilder der Be- und Entkleidung, der Ver- und Enthüllung des Körpers also, sowie der Isolation und ihrer Überwindung entworfen.

    In noBody – also zugleich »niemand« und »kein Körper« – wird verstärkt mit wechselnden Ausschnitten und Formaten gearbeitet, die die Kamera mit ihren zwanghaften Standortänderungen und hektisch alternierenden Einstellungsgrößen wieder ruiniert. Wollte die Choreographin den Blick derart manipulieren, hätte sie es auf der Bühne getan. Dafür gibt es Mittel, etwa das Licht oder die Drehbühne. Aber die Dokumentaristen von Theater und von Tanz, wo es noch empfindlicher stört, scheinen nichts so sehr zu fürchten, wie unbemerkt zu bleiben. Sie müssen ihre Duftnote setzen. Wenn eine Tänzerin in kalkulierter Relation zu anderen Tänzern schreitet, dann wollen wir ihr Schreiten und ihre Position im Raum sehen, nicht ihr Gesicht, so schön es sein mag. Die Großaufnahme, im Film ein unverzichtbares Gestaltungsmittel, ist dem Bühnentanz fremd. Schon bei Körper wurden kurze Passagen in grobkörnigem Schwarz-Weiß verfremdet, als wolle man John Cassavetes oder Michelangelo Antonioni imitieren. In noBody nervt das Objektiv mit Veränderungen der Brennweite, einer Unschärfe also, die das Sehen verhindert, statt es zu ermöglichen. Im Theater kann der Zuschauer einen bestimmten Tänzer, ein Detail fokussieren. Er wählt dann freiwillig Unschärfe für den Vorder- und Hintergrund. Aber er behält sie im Blickfeld, kann jederzeit »umstellen«. Keine Kamera bevormundet ihn. Mit anderen Worten: die Selbstverliebtheit der Filmemacher grenzt an Freiheitsberaubung. Warum lässt Sasha Waltz das zu? Welcher Komponist duldete, dass der Tontechniker bei der Aufnahme seiner Werke nach Belieben an den Reglern herumspielte und mal nur die Streicher, mal nur die Bläser aufzeichnete, wenn deren Zusammenklang seine Absicht war?

     

    Während Körper mit dreizehn und S gar nur mit acht Tänzern auskommt, bewegen sich bei noBody sechsundzwanzig Menschen auf der Bühne. Das gibt Sasha Waltz Gelegenheit zu Ensemblechoreographien, wie sie für Pina Bausch, aber auch für die Rosas der nur drei Jahre älteren großartigen Anne Teresa De Keersmaeker typisch sind. Und wiederum: Zwei Männer in einer einzigen Hose. Natürlich kann man das verstehen als Metapher für Abhängigkeit, für Ausgeliefertsein wie in dem Film Flucht in Ketten mit Tony Curtis und Sidney Poitier. Aber man kann es auch einfach als faszinierendes Bild zweier menschlicher Körper sehen, die zu einem einzigen Körper verwachsen sind. Sasha Waltz selbst gibt das Stichwort »Tod« vor, und die Kommentatoren nehmen es dankbar auf. »Asche regnet von Himmel.« Und wenn man darauf bestünde, dass es schwarze Papierschnitzel sind? Wenn jemand tot ist, liegt er unbeweglich da. Aber wenn jemand unbeweglich da liegt, muss er nicht tot sein. Wäre das Tanztheater der Sasha Waltz nur die Umsetzung von Ideen, wäre es zu wenig. Über den Tod ist Komplexeres gesagt worden. Der Tanz wiederum ist mehr als das. Tanz eben. Sich bewegende Körper im Raum. Und kaum jemand kann damit besser umgehen als Sasha Waltz. Darin, nicht in ihrer Philosophie, liegt ihre Bedeutung, ihre Einmaligkeit.

     

    Es ist aufschlussreich, dass Sasha Waltz und ihr Dramaturg im Zusammenhang mit S von Vergangenheit und Zukunft sprechen, was ihnen die Filmemacher brav nachplappern. Die Gegenwart ist nicht das Thema, sondern die rückwärts und vorwärts gewandte Utopie. Das Tanztheater im Allgemeinen und die Arbeit von Sasha Waltz im Besonderen füllt eine Lücke, die der platte Alltagsrealismus des Sprechtheaters aufgerissen hat. Hier findet die Bühnenkunst wieder zur absoluten Artifizialität zurück. Jeder Anlauf zur Interpretation, zum Verweis auf Zusammenhänge zur äußeren Wirklichkeit zerstört mehr als er erklärt. Das Theater der Sasha Waltz ist ein materielles, also ein sinnliches Theater. Auch der Mensch wird zum Material. Vsevolod Meyerholds Idee der Biomechanik wird erneut mit Inhalt gefüllt. Auch Artaud hat da seine Spuren hinterlassen. Mit dem Geraune mancher Rezensenten wird derlei wieder zunichte gemacht. Deshalb muss man die Aufführungen von Sasha Waltz sehen, statt – wie auch in diesem Hinweis, der Lust machen soll auf die DVDs – über sie zu reden. Sie sind nicht nacherzählbar. Sie sind nicht auf den Begriff zu bringen. Jede Deutung ist eine Verkürzung. Das gilt umso mehr, als der Jargon des französischen Poststrukturalismus, der einst die Universitäten überflutet hat, inzwischen bei den Dramaturgen und manchen Kritikern angekommen ist, die damals gläubig in den Vorlesungen saßen und die mit hermetischen, bei genauerer Betrachtung aber in sich widersprüchlichen, ja schlicht falschen Behauptungen zu analysieren vorgeben, was sie dem Analysierten selbst auszusagen offenbar nicht zutrauen. Es ist ja fast komisch, wenn einer Kunst, die auf die unmittelbare Botschaft des Körpers setzt, Geschwafel zur Seite gestellt wird, das sich allein durch diese Nachbarschaft entblößt.

     

    Das Bonusmaterial enthält Probenaufnahmen. Wer sich da nicht in das Theater und jene, die es ermöglichen, verliebt, ist für diese Kunstform verloren.

     

     

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