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    Sonntag, 20. August 2017 | 17:22

    Peter Kubelka: Was ist Film

    15.12.2010

    Experimentalfilm? Nein, Avantgarde!

    Die Geschichte des Films ist gerade hundertfünfzehn Jahre alt – gemessen an der Literatur oder am Theater ein jugendliches Alter. THOMAS ROTHSCHILD stellt Peter Kubelkas anderen Kanon vor.

     

    Erfunden wurde das Medium, in dem sich die Techniken der Fotografie, der Projektion (der Laterna Magica) und der Wundertrommel vereinten, als Jahrmarktsattraktion, und zwar von Anfang an in den Varianten des Dokumentarfilms, mit dem sich Wirklichkeit bannen ließ, und des Trickfilms, der durch Täuschung faszinierte. Doch schon bald wurden die ästhetischen Möglichkeiten des Films entdeckt. Die Sensation des technisch Machbaren hielt nicht lange an, die Entwicklung einer neuen Kunstform erhielt dafür Auftrieb, und schon lange vor der Vervollkommnung des Tonfilms betrachteten ernst zu nehmende Praktiker und Theoretiker den Film als gleichwertigen Partner von Theater, Tanz, Musik, Literatur und bildender Kunst.

     

    Der Film - ein Objekt des Augenblicks?

    Die eben genannten Künste haben eine Geschichte von mehr als 2000 Jahren hinter sich. Die Geschichte der Filmkunst, verglichen damit gerade erst begonnen, scheint sich, wenn nicht alle Anzeichen trügen, dem Ende zuzuneigen. Der Film im emphatischen Verständnis ist untrennbar mit dem großen Format und mit einer kollektiven Rezeption verbunden. Der Kinobesuch hatte zwar nie das Prestige eines Opern- oder Konzertbesuchs, was sich schon an der Kleiderordnung ablesen lässt, aber er galt immer noch als etwas Besonderes, worauf man sich vorweg freute, was den Alltag überschritt.

     

    Diese Form des Kinoerlebnisses ist durch den einsamen Konsum einer DVD nicht ersetzbar. Zwar macht die DVD die Filmgeschichte virtuell stets und überall verfügbar wie das »imaginäre Museum« von Bildbänden die Malerei oder die Bildhauerei, doch wie diese kann auch die DVD kein vollkommener Ersatz für das eigentliche Werk sein. Der Film stirbt aber auch da, wo er noch auf der großen Leinwand vorgeführt wird, an Verhaltensweisen, die daheim vor dem Fernseher trainiert wurden: an mangelnder Konzentration, habituellem Gequatsche mit den Nachbarn und den unvermeidlichen Handys, deren Displays aufleuchten und die oft auch ungeniert ihre fantasievollen Klingelzeichen von sich geben, als wollten sie mit der Filmmusik konkurrieren.

     

    Der Film scheint dorthin zurückzukehren, wo er seinen Weg begonnen hat: auf den Jahrmarkt. Das technisch Machbare – und das ist zurzeit im Wesentlichen die Computeranimation – fasziniert junge Zuschauer und vor allem Regisseure mehr als künstlerische Anstrengung. Um einem Missverständnis vorzubeugen: nichts spricht gegen die Verwendung von Computern. Neue technologische Möglichkeiten können und sollen genützt werden, wie der Buchdruck in der Literatur oder die elektrische Gitarre in der Musik. Nur wird wohl niemand ernsthaft behaupten, dass die Literatur durch den Buchdruck oder die Musik durch Elektrizität besser geworden sei. Die zeitweilige Mode der »Unplugged«-Aufnahmen macht zumindest deutlich, dass es darauf nicht ankommen kann. Wenn Computeranimation einem künstlerischen Ziel zu dienen vermag, sollte man nicht auf sie verzichten. Wenn sie sich selbst genügt, wenn sie das Ziel ist und nicht das Instrument, dann mag das als Jahrmarktsattraktion ausreichen. Für die Kunst ist es zu wenig.

     

    Der wahrscheinliche Tod des Films als Kunstform kommt nicht überraschend, und er hat nicht nur technische, sondern auch und vielleicht sogar mehr noch kommerzielle Ursachen. Sie wurden manifest, als der künstlerisch anspruchsvolle Film – gelegentlich auch Autorenfilm oder, aus amerikanischer Sicht, »Eurotrash« genannt – zunehmend von den Vertriebswegen des Profit verheißenden Gebrauchsfilms ferngehalten wurde. Der Buchhandel räumt literarisch bedeutenden Veröffentlichungen neben den Bestsellerhaufen immerhin noch ein paar Regale ein. In den normalen Kinos, zumal außerhalb der Metropolen, ist für Filmkunst kein Platz mehr neben den meist aus den USA stammenden Produktionen, die ihren Warencharakter gar nicht erst zu verhüllen suchen. Ohne Festivals – und, allerdings wiederum im Kleinformat, solche Fernsehanstalten wie arte oder 3sat – wäre ein Großteil der dort gezeigten Filme überhaupt nicht zu sehen. Sie repräsentieren eine zweite Filmkultur, eben jene, die sich als Kunst definiert, und haben mit der ersten soviel zu tun wie die Bilder in Museen mit ihren hässlichen Geschwistern in den »Kunstabteilungen« der Warenhäuser.

     

    Die Kehrseite: Festivals sind in den vergangenen Jahren ihrerseits zu einem »Business« geworden, und die exklusive Stellung einiger Scouts engt die Auswahl der Filme wiederum ein. Wer den Beratern nicht gefällt, die eine ähnliche Stellung einnehmen wie neuerdings die Agenten im Literaturbetrieb, hat kaum eine Chance, in ein Festivalprogramm aufgenommen zu werden. Manches Bemerkenswerte fällt da zugunsten des Mittelmaßes unter den Tisch.

     

    Der Film verliert seine Zukunft, weil er seine Geschichte vergessen hat. Er wurde buchstäblich zu einem Objekt des Augenblicks, ohne Zusammenhang, ohne Bezüge, ohne Vorgänger und Nachfolger. Indem er sich den Gesetzen des Marktes unterwarf – dem raschen Verbrauch zugunsten des ständigen Erwerbs neuer Angebote –, hat er seine Vergangenheit verleugnet und preisgegeben, was Kunst von der bloßen Ware unterscheidet: Dauer. Den Kampf gegen den Verlust von Geschichte, gegen einen dem Prinzip der Profitmaximierung unterworfenen Aktualitätszwang haben die Enthusiasten des Films verloren.

     

    Es fehlt an Programmkinos und Kommunalen Kinos, die sich intensiv und kontinuierlich der Pflege des ansonsten in Kinos nicht gezeigten Films und der Filmgeschichte widmen. Das hieße: eine planmäßige Bereitstellung eines Kanons, der eine sinnvolle Verständigung – auch über heutige – Filme erst möglich macht. Filme sollten solche Kinos in der Regel in Originalfassung zeigen, untertitelt, aber niemals synchronisiert, also verfälscht. Sie sollten, wie das manche Pariser Artkinos tun, den Zustand der gezeigten Kopie vorher ankündigen. Sie sollten das Publikum erziehen (jawohl: erziehen) durch ausdauernde und berechenbare Angebote: einen festen Dokumentarfilmtag; Kurzfilme als verbindliches Vorprogramm; begleitende Einführungen (wie bei Konzerten mit zeitgenössischer Musik); anspruchsvollere Programmzeitschriften (man sehe sich einmal das vorzügliche ausführliche Programm des Filmpodiums Zürich an).

     

    Das Österreichische Filmmuseum in Wien zum Beispiel, das seit ein paar Jahren sogar mit dem Österreichischen Filmarchiv, das in der Innenstadt ein Kino bespielt, bei der Präsentation von älteren Filmen konkurriert, hat einen nachahmenswerten Weg eingeschlagen. Vorausgegangen waren das bereits erwähnte Filmpodium Zürich und das Arsenal in Berlin. Dort hatten die Betreiber unter der Leitung von Ulrich Gregor eine Geschichte des Kinos in 100 Filmen zusammengestellt, die regelmäßig vorgeführt und anderen Kinos außerhalb Berlins angeboten werden. Für Wien hat Peter Kubelka, selbst ein angesehener Experimentalfilmer und neben Peter Konlechner Mitbegründer des Filmmuseums, ein Zyklisches Programm Was ist Film komponiert, das jedes Jahr dreißig Wochen lang in zwei Vorstellungen – also in sechzig Programmen (inzwischen sind es genau 63) – gespielt wird. Kubelkas Zielsetzung: »Das Zyklische Programm definiert durch Beispiele den Film als eigenständige Kunstgattung, als Werkzeug, welches neue Denkweisen vermittelt. Es wird damit jungen Filmmachern und allen, die sich ernsthaft mit dem Medium Film auseinandersetzen, in nur einem Jahr ein grundlegender Überblick geboten.«

     

    Über die Zusammensetzung solch eines Zyklus mag man streiten. In Wien trägt er unverkennbar die Handschrift Kubelkas. Aber nur so, systematisch und mit Ausdauer, lässt sich der Kampf gewinnen gegen die zunehmende Geschichtslosigkeit, gegen eine Ahnungslosigkeit, deren Verbreitung die des Mediums, dem sie begegnet, bei weitem übertrifft.

     

    In welcher Welt lebt Kubelka?

    Jetzt ist eine Art Katalog zu Kubelkas Zyklus erschienen. Selbstverständlich vermögen Texte die Filme nicht zu ersetzen, von denen sie handeln, aber sie können auf sie hinführen, die Neugier für sie wecken, Fakten und Interpretationen voraus- und nachliefern. Aber schon bei einer flüchtigen Lektüre besticht dieses Buch durch Kubelkas alternativen Kanon, der sich wohltuend von all den Listen der »besten Filme« unterscheidet, die stets nur den kleinsten gemeinsamen Nenner diverser Geschmäcker repräsentieren und das scheinbar Marginale, das in Wahrheit den Fortschritt in der Kunst garantiert, ignorieren.

     

    Kubelkas Zyklus ergibt in der Summe nicht einmal eine Geschichte des Films als Kunst, sondern mehr noch: eine Geschichte des Films als Experiment. Kubelka interessieren Filmemacher und Werke, die nach neuen Möglichkeiten suchen, die das Medium weiter entwickeln. Es versteht sich, dass der narrative Film, der im populären Verständnis der Film schlechthin ist, dabei in den Hintergrund tritt. Und dass die Frühgeschichte des Kinos verstärkt in den Fokus tritt. Zu den einzelnen Filmen haben Stefan Grissemann, Thomas Korschil und vor allem der kundige Harry Tomicek, dem wir seit Jahren einige der klügsten Programmtexte des Österreichischen Filmmuseums verdanken, ausführliche Erläuterungen geschrieben – obwohl sich Kubelka ausdrücklich gegen Erläuterungen ausspricht: die Filme sollen für sich sprechen.

     

    Im übrigen ist das Gespräch, das Stefan Grissemann vor der Präsentation der Filme mit Kubelka führt, in seiner Radikalität äußerst anregend. Es sind kompromisslose »Eiferer« wie Kubelka oder Godard, der einem als Vergleich einfallen darf, die provozieren, nicht die lauwarmen Angepassten und Kompromissbereiten der Tagespresse und der verbliebenen Kultursendungen in Radio und Fernsehen. Die Texte zu den Programmen  verweisen die gängige Filmkritik in den Bereich des Belanglosen. Wenn ältere Zeitgenossen gelegentlich einer Filmkritik nachweinen, die durch Namen wie Enno Patalas, Ulrich Gregor, Wilfried Berghahn, Theodor Kotulla, Frieda Grafe, Wolfram Schütte, Uwe Nettelbeck, Wolf Donner, Peter Buchka markiert war – hier findet sich die Nachfolge, wenngleich von anderen Prämissen ausgehend als die meist von der Frankfurter Schule geprägten Titanen der sechziger Jahre.

     

    Peter Kubelka lehnt übrigens den Begriff »Experimentalfilm« ab und bevorzugt »Avantgarde«. Womit er sich zumindest bei Dziga Vertov, Hans Richter, Man Ray, Joris Ivens oder beim New American Cinema dem allgemeinen Sprachgebrauch nähert. Er nennt die Filme seines Zyklus »normale Filme: Werke, die nicht verstümmelt sind von Geschäftsinteressen«. In welcher Welt lebt Kubelka? Wie gerne zögen wir dorthin.


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