TITEL kulturmagazin
Samstag, 25. März 2017 | 20:33

Das weiße Band

16.10.2009

Ansichten einer Landschaft des Totalitären

Ein großer, weit gespannter, hoch konzentrierter Film – WOLFRAM SCHÜTTE über Michael Hanekes Heraufrufung deutscher Provinzferne: Das weiße Band

 

Einige deutsche Filmkritiker können es dem Österreicher Michael Haneke immer noch nicht verzeihen, dass sie ihn und seine Filme von Anfang an nicht gemocht haben & nur widerwillig ihn haben gewähren lassen.

Zu ihrem fortdauernden Ärger aber war seine internationale Anerkennung (und vor allem seine Bewunderung in Frankreich) von ihnen nicht aufzuhalten. Nachdem Haneke 1989 in Cannes seinen ersten großen Spielfilm Der siebte Kontinent gezeigt hatte und international aufgefallen war, sind dort alle seine folgenden Arbeiten im Wettbewerb gelaufen, mehrfach hat er dafür Preise gewonnen - und nun zuletzt mit seinem ersten historischen Spielfilm Das weiße Band sogar die “Goldene Palme“.

Aber bis heute wehren seine frühen Verächter sich, wenn auch mehr und mehr nur noch zwischen den Zeilen mit pejorativen Vorbehalten, gegen die überragende cinéastische Qualität und handwerkliche Meisterschaft Hanekes. Was sie an Hollywood-Filmen als “Professionalität” (handwerkliche Perfektion in jeder Hinsicht) rühmen, werfen sie dem Österreicher als “Chirurgenblick“, “Hermetismus“, “gnadenlose Perfektion”, “Trostlosigkeit”, “Didaktik” vor - nur, weil er vom Kino verlangt und erwartet, was Regisseure wie Robert Bresson oder der Iraner Abbas Kiarostami auch zum Ziel hatten: dass das Unsichtbare vom Zuschauer selbst imaginiert wird und der Regisseur dafür sorgt, dass der Kinobesucher diese Freiheit der Selbsterfahrung machen kann.

Die Aversion bei einigen tonangebenden deutschen Kritikern rührt daher, dass Haneke gewissermaßen der Brechtsche Hecht im Karpfenteich des melodramatischen Kinos der Einfühlung ist: ein Spielverderber also. Wie Brecht einst vom “Theater im wissenschaftlichen Zeitalter“ sprach und seinen Zeitgenossen empfahl: “Glotzt nicht so romantisch!“, betrachtet der Österreicher den Film als experimentelle Versuchsanordnung, um von der innersten Verwandtschaft des filmischen Voyeurismus mit der dargestellten Gewalt zu erzählen und den Zuschauern ihre wohlige Kollaboration mit der Angstlust und dem versöhnlichen Happyend zu verwehren.

Dass Hanekes Filme, entsprechend seinem Vorsatz, die Zuschauer mit den von ihm aufgeworfenen Fragen allein lassen, wird ihm nun gerade in jenem Moment (z.B. von Michael Althen) als vermeintliches Positivum attestiert (das früher sein Skandalon war), in dem Haneke, offener als bisher, im Weißen Band Hinweise ausstreut, die eine zumindest schlüssige Interpretation nicht ausschließen. Nämlich im autoritär-rigiden protestantisch-feudalistischen preußischen Zwangssystem, um mit Brecht zu sprechen, “den Schoß” zu sehen, “aus dem das kroch“, sprich: den Sozialcharakter, der im Nationalsozialismus erwachsen geworden ist. Man kann ihn hier, in dieser mit deutscher Spitzschrift (die mancher heute gar nicht mehr lesen kann) als Untertitel annoncierten “deutschen Kindergeschichte” gewissermaßen in statu nascendi erfahren.

Als späte Erinnerung mit der altersbrüchigen Stimme Ernst Jacobis beschworen, berichtet der Erzähler - es ist der gerade installierte Lehrer (Christian Friedel) - von den merkwürdigen Ereignissen, die sich 1913/14 in dem norddeutschen Dorf Eichwald (nicht Buchenwald) zugetragen haben. Manches hat er selbst erlebt, Anderes weiß er nur vom Hörensagen aus zweiter Hand - und als einziger hatte er eine Ahnung von den verborgenen, unterdrückten Zusammenhängen und Ursachen, die zu der Häufung von Gewalttaten führten, welche aus der landschaftlichen Idylle mit Backsteinkirche, Schloss, Schule, Feldern, Wiesen, Bächen und See eine Brutstätte des Schreckens machen, den Armut, Unterdrückung, Abhängigkeit und Bigotterie stiften.

Erst stürzt der Arzt nach einem Ausritt mit seinem Pferd über einen unsichtbar aufgespannten Draht und verletzt sich schwer; dann kommt eine Bäuerin beim Einbringen der Ernte des Barons in einer morschen Scheune zu Tode; daraufhin verwüstet einer ihrer erwachsenen Söhne, während alle sonntags in der Kirche sind, aus blindwütiger Rache das Kohlfeld des Feudalherren, von dem alle abhängig sind. Der Sohn des Barons verschwindet und wird nachts, kopfüber an einen Baum gefesselt, gefunden; eine Scheune geht in Brand auf, der bäuerliche Witwer erhängt sich, der aus dem Krankenhaus zurückgekehrte Arzt demütigt die verhärmte Hebamme, mit der er ein Verhältnis und einen mongoloiden Sohn hat, der eines Tages brutal zusammengeschlagen, aufgefunden wird.

Köchelnde Brutstätten

Hanekes 144-minütigen Erzählung, die er zusammen mit dem bekannten französischen Szenaristen Jean-Claude Carriere zu einem dörflichen Universum allumfassenden Zwangsverhaltens in versteinerten Abhängigkeiten verdichtet hat, die gewissermaßen Hans Falladas Welt mit der Analytik Ödon von Horvaths verschmilzt, richtet ihren Blick auf die familiären Innenverhältnisse des Dorfes: auf die protestantische Pfarrers - & eine Landarbeiterfamilie, auf das “kultivierte” Leben im Hause des Barons und die von Selbsthass und männlichem Sadismus geprägte sexuelle Beziehung des Arztes mit der Hebamme.

Es sind jeweils köchelnde Brutstätten von Verschlagenheit, Brutalität und fundamentaler Lieblosigkeit im Umgang mit einander: zwischen den Erwachsenen und deren Dominanz über ihre Kinder, in denen die Saat der Mitleidlosigkeit aufgeht, die ihnen eingeprügelt wurde und die sie nun mit Verstocktheit und Hass sowohl gegen die Erwachsenen wie auch unter sich exekutieren.

Am Schrecklichsten herrscht der repressive Geist der Zeit, den Fontane in der “Effie Briest” einmal “Angstapparat aus Kalkül” nannte, in der Familie des Pfarrers (Burghart Klausner), weil seine Lieblosigkeit als Liebe, sein drakonischer Moralismus als gottgefälliger Erziehungsdienst erscheinen will, dessen subtile Perfidie er jedoch nicht durchschaut - wie ja alle, denen wir auf Michael Hanekes Zeitreise in ein grausames deutsches Märchenland, das aber einmal deutsche sozial-psychologische Wirklichkeit war, in ihrem bitteren Alltag begegnen. Keiner versteht den Kreislauf ihrer somnambulen Handlungen des Hasses und der Rache, der Ohnmacht und der Gewalt, die sie alle als unerklärliche Unfälle behandeln und mit ihrem Schweigen versiegeln.

Es ist der schon lange währende Bann des gegenseitigen Quälens und Verschweigens, das Opfer wie Täter, die Opfer selbst sind, zutiefst miteinander verbindet und zu gegenseitig Verschworenen macht. Wer will, kann in diesem komplexen, unendlich reich abgestuften und entfalteten Porträt aus dem wilhelminischen Deutschland bereits auch den Vorschein einer deutschen Gesellschaft sehen, die zwischen 1933/45 in vollster mörderischer Blüte stand und im Grunde erst wirklich mit der Achtundsechziger Revolte sich über sich selbst aufgeklärt und verabschiedet hat.

Der einzige, der eine Ahnung von dem hatte, was subkutan vorging und die Kinder zu schon Monstern gemacht hatte, war der Lehrer. Als er seinen Verdacht gegenüber dem Pfarrer äußert, löst er in ihm, dem die Unschuld der Kinder heilig ist und gegen jede Versuchung der “Selbstbefleckung” und der weiblichen Unbotmäßigkeit mit dem “weißen Band” immunisieren will, helle Empörung und Drohungen aus, womit er den wie alle abhängigen Lehrer zum Schweigen bringt.

Es ist der Lehrer aber und seine zarte Liebe zu dem, gleich ihm, von einem nahe liegenden Dorf stammenden Kindermädchen Eva (Leonie Benesch), die einen hellen, ungemein anrührenden Kontrast bildet zur stumpfsinnigen brütenden Bösartigkeit der Welt. Seit Fassbinders Mieze & Franz Biberkopfs Liebe in Berlin Alexanderplatz - also Barbara Sukowas und Günter Lamprechts Verkörperungen) - ist wohl keine schönere, zeitversunkene Liebesgeschichte im deutschsprachigen erzählt worden.

Gerade am Spiel vor allem Leonie Beneschs (noch mehr sogar als an der grandiosen Darstellung des Pfarrers durch Burghart Klausner) wird einem die ganze subtile imaginative Meisterschaft Michael Hanekes bei der Gestaltung der vollständig vergangenen (Erlebnis-)Welt am Beginn des 20.Jahrhunderts in seinem Weißen Band auf begeisternde Weise bewusst. Hanekes umfangreiche Rekonstruktion der finsteren, armseligen Dorf-Welt vor dem 1.Weltkrieg ist nicht nur hinreißend durch die von ihm ausgewählten Physiognomien der Kinder, ihrer Frisuren oder die zurecht in Schwarz-Weiß gehaltene Beschwörung der Bau- & Ländlichkeiten oder ihrer an August Sanders ikonografischem Vermächtnis orientierten bäuerlichen Kleidungen und Haltungen; was sein Weißes Band als Tableau vivant einer fernen Vergangenheit zu pulsierendem Leben erweckt, ist Hanekes wahrhaft bewundernswerte Einfühlungsgabe in alle Nuancen der vergangenen Körperlichkeiten und deren Varianten und Schattierungen im kommunikativen Umgang der Menschen jener Zeit. So ferne sie uns gerückt sind, so nahe kommen wir doch ihnen - durch Hanekes episches Aufblättern des von Christian Bergers Kamera festgehaltenen Weltausschnitts. Haneke setzt zwischen die fabelhaft miteinander verzahnten Episoden immer wieder, wie Brucknersche Generalpausen, menschenleere Dorf- und Landansichten im Laufe der Jahreszeiten.

Ein großer, weit gespannter, hoch konzentrierter Film. Hanekes jüngstes Chef d´Oeuvre, gewiss.

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