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    TITEL kulturmagazin
    Donnerstag, 17. August 2017 | 13:34

    Festival des Films du Monde, Montréal 2009

    07.09.2009

    Wie der Anschluss nach Casablanca kam

    Vom Weltfilmfestival in Montréal berichtet THOMAS ROTHSCHILD.

     

    In der New Yorker U-Bahn sitzt ein Schwarzer und liest den Talmud. Da beugt sich der Jude, der ihm gegenüber sitzt, zu ihm vor und fragt: „Sagen Sie, Neger allein genügt Ihnen nicht?“ Der Witz ist ungefähr fünfzig Jahre alt. Und wer da meint, er habe mit einem Präsidenten Obama seine Gültigkeit verloren, der fällt auf die gleiche Täuschung herein wie jene, die glauben, seit dem Bundeskanzler Kreisky gebe es in Österreich keinen Antisemitismus mehr.

    An den zitierten Witz musste ich denken, als beim Weltfilmfestival in Montréal der Debütspielfilm Oy Vey! My Son Is Gay! des aus Russland über Israel in die USA ausgewanderten Evgeny Afineevsky uraufgeführt wurde. Es gibt inzwischen zahlreiche Filme – meist von homosexuellen Regisseuren – über das Coming Out von Schwulen und ihre Probleme mit der Familie, und es gibt kaum weniger Filme – meist von Juden – über die komischen Aspekte traditioneller jüdischer Verhaltensweisen. Dass diese beiden Stränge zusammenkommen, ist selten. John Schlesingers Meisterwerk Sunday Bloody Sunday, das geradezu modellhaft und damals tatsächlich noch irritierend eine Liebe zwischen zwei Männern auf die Leinwand brachte, spielt zwar im jüdischen Milieu. Das liefert aber nur den Hintergrund, wird selbst nicht zum Thema. Und dann: Schlesingers Film war nichts weniger als eine Komödie.





    Oy Vey! My Son Is Gay! ist genau dies: eine Komödie. Und ihre Komik geht auf Kosten des Jüdischen, nicht des Schwulen. Die Homosexualität wird als das Normalste dargestellt, was sich denken lässt, und dem Lachen ausgesetzt werden jene, die das so nicht sehen – im gegebenen Kontext eben die jüdische Familie und ihre Umgebung. Dabei aber kommt kein Hauch von Antisemitismus auf. Wer den Unterschied zwischen jüdischer Selbstironie und judenfeindlichen Witzen studieren möchte, kann das am Beispiel dieses Films tun.

    Da aber die Homosexualität als alltäglich, ja als begrüßenswerte Form der Liebe dargestellt wird, die Vorurteile der Juden diese aber nicht denunzieren sollen, muss die Story zwangsläufig versöhnlich enden, bis hin zur kitschigen Apotheose. Dass das dem Film keinen Abbruch tut, liegt an den witzigen Dialogen und an der Schauspielkunst von Lainie Kazan als jüdische Mutter. Sie vor allem ist komisch und rührend zugleich, nervig und zutiefst menschlich. Oy Vey! My Son Is Gay! ist kein filmisches Meisterwerk. Aber es ist eine exzellent aufgebaute, auf intelligente Weise unterhaltende Komödie mit einem ernsten Hintergrund.

    Mittelmaß im Hauptwettbewerb

    Im Hauptwettbewerb herrschte leider das Mittelmaß vor. Lauter alte Bekannte: die vertrauten Narrative, die immer gleichen routiniert ausgeleuchteten Gesichter im Schnitt-Gegenschnitt-Verfahren, die sich ähnelnden Ausstattungen, die stets gleichen Autofahrten, die einen mit Wehmut an die Vielfalt von durch die Wüste galoppierenden Pferden im bewusst stereotypen Western zurückdenken lassen. Diese Klischeehaftigkeit beschädigt wichtige und sympathische Stoffe, denen man eine adäquate filmische Umsetzung wünschte. So auch Lancelot von Nasos erstem abendfüllenden Spielfilm Waffenstillstand. Die Kriege wechseln, die Bilder bleiben sich gleich. Und da sind sie wieder, der Kriegsberichterstatter, der zwischen der unmittelbaren Hilfe am Ort und dem Berufsziel der Herstellung von Öffentlichkeit hin und her gerissen ist, der Arzt, der am Ende seiner Kräfte angelangt ist, und die obligatorische Krankenschwester. Fast voraussehbar, muss der vor den Gefahren warnende und dennoch tapfere Kameramann, der das Interview filmen konnte, mit dem die Welt wachgerüttelt werden soll, kurz vor dem Ende erschossen werden. Sein Film im Film überlebt ihn. Die Dramaturgie übt Verrat an der Botschaft. Vielleicht ist es doch so, dass Stoffe, bei denen die Authentizität von zentraler Bedeutung ist – so etwa auch die Tragödie der Zigeuner im Zweiten Weltkrieg, mit der sich der in seiner Haltung sympathische französische Spielfilm Korkoro befasst –, im Dokumentarfilm besser aufgehoben sind. Gerade bei solchen Stoffen gerät die leiseste darstellerische Unbeholfenheit, die geringste inszenatorische Schwäche zur Peinlichkeit. Das Leid einer bombardierten Bevölkerung lässt sich nicht „spielen“. Und Ruinen, an denen eine Kamera in diesem Kontext vorüber fährt, verwandeln sich wohl oder übel zur Kulisse. Ob das psychologisierende Argument der Nachempfindbarkeit, das die Diskussion nach der Fernsehserie „Holocaust“ bestimmt hat, dies aufwiegt?

    Apropos Klischee: die permanenten Umarmungen, das demonstrative „Drücken“, das angeblich über seelisches Leid hinwegtrösten soll – darf man diese Geste, die seinerzeit in Margarethe von Trottas Zweitem Erwachen der Christa Klages noch als feministische Chiffre auffiel und inzwischen zum Grundrepertoire der Filmsprache wie des sozialen Verhaltens gehört, affektiert finden, ohne der Herzlosigkeit angeklagt zu werden, wie man darauf beharren möchte, das aus der „besseren Gesellschaft“ abgesunkene Bussi-Bussi für affig zu halten? Fast sehnt man sich nach den großen Gesten des expressionistischen Stummfilms, nach hochgereckten Armen, an die Stirn gepressten Handrücken und verdrehten Augen, wenn man so massiv von sentimentaler Gefühligkeit überfallen wird.

    Dies immerhin muss man dem aufwendigen Streifen Lancelot von Nasos attestieren: In keinem Augenblick lässt er Faszination am Krieg aufkommen. Er ist frei von jeglicher voyeuristischer Spekulation. Die Unmenschlichkeit des Irak-Kriegs wird nicht relativiert, wenngleich sie brav öffentlich-rechtlich auf alle Beteiligten, die selbstlosen Helfer aus Europa ausgenommen, verteilt wird. Wahrscheinlich sind die Deutschen in ihrer überwältigenden Mehrheit heute das pazifistischste Volk in Europa. In diese Richtung weist auch der kurze Zeichentrickfilm Germania Wurst von Volker Schlecht. Dass aus der Geschichte nichts gelernt würde, lässt sich in dieser Pauschalität nicht verifizieren. Freilich: der Preis für diese Lehre war hoch. Dennoch: wer sich einmal inmitten einer hysterisierten kriegsführenden Nation bewegt hat, wird diese neue deutsche Nüchternheit zu schätzen wissen.

    Mir ist schon klar: hinter dem (zutreffenden) Eindruck, jede Story, jede Pointe schon hundert Mal gesehen und gehört zu haben, verbirgt sich der Überdruss des alternden Kritikers. Das gilt übrigens nicht nur für den Filmkritiker. Es betrifft den Theaterkritiker, der seinen siebenundzwanzigsten Sommernachtstraum sieht, den Musikkritiker, der Schumanns Frühlingssymphonie mitsingen, den Ballettkritiker, der seine Giselles nicht mehr zählen kann, und den Rockkritiker, der keinen Auftritt der Scorpions ausgelassen hat, ebenso. Es ist das Recht junger Leute, sich für ein Remake zu begeistern, das jene, die das vorausgegangene Original kennen, für minderwertig halten. Und wer zum ersten Mal erfährt, was Älteren in unzähligen Varianten vertraut ist, darf sich der Illusion hingeben, das Rad sei eben erst erfunden worden. Im Übrigen muss Wiederholung nicht grundsätzlich ein Übel sein. Wer Wiener Schnitzel mag, wird auch sein hundertstes Schnitzel noch genießen, und manchmal kommt es gerade auf die minimale Veränderung am bereits Bekannten an. Aber soll der Kritiker nun so tun, als sei er eben erst geboren worden? Soll er seine Erinnerung verabschieden und sich der allgemeinen Geschichtsblindheit anschließen? Eine Alternative wäre immerhin, dass sich auch der „ordinäre“ Kinobesucher über die Filmgeschichte kundig macht. Die DVD erleichtert diese Aufgabe. Vielleicht würde es die Maßstäbe zurechtrücken, wenn man, in Kenntnis älterer Filme, nicht jeden Furz für einen Dunnerschlag hielte und nicht jedes Remake für eine Pioniertat. Schon aus diesem Grund sind Retrospektiven bei Filmfestivals zu begrüßen. In Montréal hat man heuer leider darauf verzichtet.

    Fragt man sich, wieso seit Jahrzehnten auf Hitlisten der „besten“ Filme aller Zeiten Citizen Kane, Panzerkreuzer Potemkin und Metropolis stets auf den vordersten Plätzen stehen, dann könnte die Antwort lauten: weil sich in diesen Filmen spannende Stoffe mit innovativen ästhetischen Verfahren treffen. Der Großteil der Filmklassiker von Goldrausch über Außer Atem bis La notte fesselt, genau betrachtet, nicht durch sonderlich interessante Stories. Sie sind nicht viel aufregender als Cezannes Vasen, Van Goghs Sonnenblumen oder Malewitschs Quadrate. Der berechtigte Ruhm dieser Filme (wie der genannten Bilder) verdankt sich ihrer Machart, jenen Besonderheiten, die Kunst von anderen Mitteilungen unterscheiden. Heute aber scheinen im Spielfilm fast nur noch die Stories zu interessieren. Von Kunstanstrengung ist, auch bei Festivals, immer weniger zu bemerken. Keine Einstellung der genannten Filme, keine Sequenz von Ozu, von Resnais, von Tanner, von Jancsó, von Wenders könnte einer Fernsehserie entstammen. Bei den jungen Spielfilmregisseuren gewinnt man den Eindruck, dass sie ihre Inpirationen aus Familienserien des Vorabendprogramms und aus Sonntagskrimis beziehen.

    Licht und Schatten im Dokumentarbereich

    Zwar bedarf auch der Dokumentarfilm künstlerischer Gestaltung, aber dem Stofflichen kommt doch eine größere Bedeutung zu als beim Spielfilm. Was der Dokumentarfilm leisten kann, konnte man am Rande des Festivals an Malte Rauchs Blues March – Soldat Jon Hendricks überprüfen. Es geht um den Zweifrontenkrieg, den die schwarzen GIs im Zweiten Weltkrieg zu führen hatten: einmal gegen den Feind der USA, die Nazis, und dann gegen den Rassismus im eigenen Land. Welche grotesken Ausmaße der – nicht zuletzt in der Armee – angenommen hat, ist ein bis heute weitgehend beschwiegenes Kapitel der Geschichte. Rauchs Dokumentation verknüpft Interview mit Archivmaterial und Aufnahmen der Orte, über die geredet wird. Ein Film nach diesem Muster steht und fällt mit dem Interviewpartner, und da hat der Regisseur einen Volltreffer gelandet. Jon Hendricks hat nicht nur, unter anderem als Mitglied des Vokaltrios Lambert, Hendricks & Ross, Jazzgeschichte geschrieben – und es versteht sich, dass Musik entscheidend zum Erfolg dieses Films beiträgt –, er ist auch ein besonders artikulierter Erzähler, ein gescheiter und ernster, aber unpathetischer Kommentator dessen, was er erlebt hat und was über sein eigenes Schicksal hinaus weist, und dazu noch äußerst fotogen. Hendricks ist, nachdem er an der Landung der US-Truppen in der Normandie beteiligt gewesen war, desertiert, als weiße Soldaten der Army auf ihre schwarzen Kameraden schossen. Solch eine Geschichte lässt sich ebenso wenig erfinden wie das Detail von jenem Senator aus Mississippi, der im Krieg, während Schwarze ihren Kopf für die USA hinhielten, Tag für Tag gegen die Schwarzen, die Latinos und die Juden wetterte und ein halbes Jahr später an Mundkrebs starb. Ein Spielfilm würde an ihr scheitern.

    Wie man auch im Dokumentarfilm einen wichtigen Stoff verpulvern kann, demonstriert Hollywood contra Franco von Oriol Porta. Es geht um den spanischen Bürgerkrieg und seine Darstellung im Spielfilm, aber auch um das Schicksal progressiver Hollywood-Künstler, die den Krieg gegen Franco aktiv oder finanziell unterstützt hatten. Auch hier liefert eine Erzählung den roten Faden. Der Schriftsteller und Drehbuchautor Alvah Bessie hatte in Spanien gekämpft und bezahlte seine Überzeugung nach dem Krieg mit Gefängnis. Der Film erinnert an längst vergessene historische Fakten: dass Roosevelt sich für Neutralität gegenüber Franco entschied, weil ihm gedroht worden war, die katholische Kirche würde ansonsten seine Wiederwahl im Jahr 1940 verhindern (auf diesen Fürsprecher musste der Irak sieben Jahrzehnte später verzichten); dass der alte Kennedy mit Franco sympathisierte und es auch in den USA eine beachtliche Minderheit gab, die den Faschismus begrüßte; dass die USA, denen angeblich Menschenrechte oberstes Gebot sind, nach dem Zweiten Weltkrieg Franco verstärkt unterstützten, weil sie in Spanien einen Stützpunkt gegen die Sowjetunion brauchten (wiederum hatte der Irak das Pech, dass die Sowjetunion 2003 nicht mehr existierte); dass die amerikanischen Spanienkämpfer Hemingways Wem die Stunde schlägt heftig ablehnten; dass die einstigen Helden der Lincoln-Brigade im Laufe des Kalten Krieges kriminalisiert und inhaftiert wurden. Aber der Regisseur vertraut zu sehr auf die Kommentare des (verstorbenen!) Alvah Bessie, kann die ergänzenden Aussagen und Materialien nicht zwingend einordnen, so dass es dem Film an einer stringenten Argumentation mangelt. Es bleiben zu viele lose Enden. Dass Hollywood das Kinopublikum zu seinem Opfer gemacht habe, verspricht das Plakat, kann der Film aber nicht beweisen. Eher entsteht der Eindruck, dass Hollywood, trotz politischer Kompromisse, trotz einer Tendenz zur Nichteinmischung, mit seinen Spielfilmen entschiedener antifrancistisch war als die Politik und als die Wochenschau sowieso. Und eher macht das Plakat selbst das Publikum zu seinem Opfer, wenn es mit dem Namen von Susan Sarandon wirbt, die in dem Film nur wenige eher platte Aussagen macht. Aber ihr Name „zieht“ hat besser als der von Alvah Bessie.

    Eine schöne Pointe aber sei referiert: Als „Casablanca“ in Spanien verspätet zur Aufführung kam, verlangte die Zensur eine Veränderung in der Synchronfassung, wo davon die Rede ist, dass Rick 1936 gegen Franco gekämpft habe. Auf Spanisch heißt es nun, er habe 1938 gegen den Anschluss Österreichs gekämpft (und sei dafür, wie Humphrey „Rick“ Bogart auch im Original versichert, gut bezahlt worden). Da muss er recht einsam gewesen sein. Von Kämpfen, gar von internationalen Brigaden gegen den faschistischen Aggressor ist aus Österreich, anders als aus Spanien, nichts überliefert.

    ... bis sie dann gestorben sind.

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