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    TITEL kulturmagazin
    Freitag, 28. Juli 2017 | 16:58

     

    Film-Festival

    26.01.2009

    Keine Rauchzeichen

    Von den 44. Solothurner Filmtagen berichtet Thomas Rothschild

     

    Dass die Schweiz im Konzert der Film-Nationen die erste Geige spiele, wäre eine fahrlässige Übertreibung. Das ist nicht so selbstverständlich, wie es auf den ersten Blick aussehen mag. Es gab eine Zeit in den siebziger und achtziger Jahren, wo die Schweiz, gemessen an ihrer Bevölkerungszahl, tatsächlich eine erstaunliche Menge hervorragender Filme hervorbrachte, weit mehr jedenfalls als andere Länder vergleichbarer Größe. Woran das lag, war nur schwer zu analysieren. Dass Geld dabei eine Rolle spielte, steht außer Frage. Aber Geld wäre auch heute noch vorhanden. Warum erscheint dennoch der Output der Schweizer Filmindustrie zurzeit künstlerisch so bescheiden – was sich übrigens auf die Besuchszahlen in den Kinos auswirkt? Glaubt man den Filmschaffenden im Land selbst, so hat das nicht so sehr mit der Höhe der Subventionen zu tun wie mit dem Modus ihrer Verteilung. Auch in der Schweiz ist man dazu übergegangen, Filmförderung eher als Wirtschafts- denn als Kunstförderung zu verstehen und zu betreiben. Man setzt auf wenige vermeintlich populäre Projekte, hofft auf deren (wirtschaftlichen) Erfolg und vernachlässigt zunehmend, was den guten Ruf des Schweizer Films vor dreißig Jahren dem des Schweizer Taschenmessers und der Schweizer Uhr annäherte: die Qualität.

    Es soll nicht geleugnet werden, dass bei den wechselhaften Entwicklungen nationaler Filmkulturen auch nicht planbare Zufälle eine Rolle spielen. Ein international bedeutender Regisseur wie Alain Tanner wird nicht jeden Tag geboren. Und auch wo weniger Geld im Spiel ist, bei der Musik etwa, gibt es Länder und Epochen, in denen sich geniale Komponisten häufen und andere, in denen es diesbezüglich eher traurig aussieht. Dass es aber zurzeit an Talenten im Schweizer Film nicht mangelt, erkennt man an den Kurzfilmen, die heuer in Solothurn gezeigt wurden: Viele von ihnen, ob computeranimiert, mit der Kamera fotografiert oder aus Found Footage montiert, sind außerordentlich originell und handwerklich überragend. Erwähnt seien The Political Lunch von Julien Sulser, 1 km Zürich Hardbrücke von Luc Gut und Monsieur Sélavy von Peter Volkart. Man kann ihren Machern nur wünschen, dass sie, sofern sie das wünschen, die Gelegenheit bekommen, abendfüllende Filme zu drehen.

    Die Solothurner Filmtage, die nun bereits zum 44. Mal über die Jahresproduktion der Schweiz informierten, sind ein scheinbares Wunder, das alle Analysen und Statistiken Lügen straft. Sechs Tage lang füllen Massen von Besuchern acht Kinosäle. Man hat den Eindruck, als gäbe es in der attraktiven kleinen Stadt mehr Kinofanatiker als Einwohner. Es mag ja sein, dass das „Event“ seinen Anteil an diesem Zustrom hat. Aber es ist ein Event von zivilem Ausmaß. Kein Glamour, kein Klimbim, nur die wohlige Wärme der überfüllten Gasthausstuben, die zwar größtenteils, aber nicht komplett die Raucher ins Exil der regennassen Straßen vertrieben haben. Solothurn ist nicht zuletzt ein Familientreffen der Schweizer Filmszene, bei dem ausländische Gäste eher erstaunt gefragt werden: „Ja was machst denn du hier?“

    Eine Bilanz ergibt, unter Berücksichtigung der erwähnten Tatsache, dass der Schweizer Film zurzeit nicht in höchster Blüte steht, eine Überlegenheit des Dokumentarfilms gegenüber dem Spielfilm. Teilnehmende Beobachtung ist (nach wie vor) beliebt und stets so interessant wie ihr Gegenstand. Sympathisch: La forteresse von Fernand Melgar. Es geht um den Alltag von internierten Asylbewerbern. Sympathisch an dem Film ist seine Objektivität, die nicht mit mangelnder Anteilnahme oder gar Herzlosigkeit zu verwechseln ist. Er will weder die Bürokratie und die Mitarbeiter des gefängnisähnlichen Heims anklagen, noch die Asylbewerber als Schwindler oder gar Kriminelle denunzieren. Es wird zwar erkennbar, dass einige von ihnen lügen, aber der Schrecken der Umstände, vor denen andere die Flucht ergreifen mussten, überwiegt.

    Vielleicht noch beklemmender ist No More Smoke Signals von Fanny Bräuning. Im Zentrum des Films steht eine Radiostation, die Indianer in ihrem Reservat für die Bevölkerung der Region betreiben. Um diesen roten Faden entfaltet sich ein Bild der anhaltenden Diskriminierung der Indianer. Wer sich mit der Materie ein wenig auskennt, erfährt kaum Neues. In den USA und Kanada wurden zum Thema bereits Dokumentationen produziert. Zugleich aber wird einem bewusst, wie hartnäckig dieses Thema aus dem öffentlichen Bewusstsein in Europa verdrängt wurde und mit welcher verlogenen Dreistigkeit die Legende von den USA als einem demokratischen Rechtsstaat aufrechterhalten wird. No More Smoke Signals belegt einmal mehr, dass es nicht erst Guantánamos bedurfte, um diese Legende ins Reich der Propaganda zu verweisen. Die unbequeme Wahrheit lautet, dass die Basis der USA Genozid und Landraub sind. Diese Wahrheit wird auch nicht erträglicher, wenn ein paar naive betende Christen die Indianer um Vergebung für die Ermordung ihrer Ahnen bitten. Da ist schon mehr Anstrengung nötig. Wir dürfen neugierig sein, ob Barack Obama auch in dieser Hinsicht die Erwartungen erfüllt, die viele in ihn setzen. No More Smoke Signals hat den großen Vorzug, über den Tellerrand der unmittelbaren Umgebung hinauszuschauen und das Beobachtete in einen historischen Kontext einzuordnen. Seine Stärke sind wiederum die Menschen, die er befragt. Da wiegt der Einwand gering, dass man gerne mehr Totalen gesehen hätte, mehr Ausblicke in die Landschaft, die eine Orientierung ermöglichen. No More Smoke Signals hat zu Recht den neu geschaffenen, mit 60000 Franken dotierten Prix de Soleure erhalten.

    In Dieter Gränichers Interviewfilm Pausenlos verkündet ein „Zeitforscher“, Glück ließe sich nur in der Pause, im Nichtstun finden. Das ist zwar ein offenkundiger Unsinn, Glück lässt sich im günstigen Fall durchaus auch in der Arbeit entdecken, aber wenn da die Berufsbezeichnung „Zeitforscher“ eingeblendet wird, blendet auch derjenige, der sich so nennt. Tatsache ist: Wissenschaftler sind zu einem nicht geringen Maße institutionell geschützte Hochstapler, die Vermutungen oder auch bloß Meinungen als Behauptungen aussprechen. Sie sagen nicht „so könnte es sein“, sondern „so ist es“ und verkaufen ihre oft genug erbärmlich geistlosen Hypothesen als Gewissheiten. Auf ihren apodiktischen Gestus fallen Filmemacher leider immer wieder ebenso herein wie Wissenschaftsminister und Geldgeber in diversen Gremien. Minderwertigkeitskomplexe von Journalisten gegenüber Akademikern, so unbegründet sie oftmals sind, leisten der Gleisnerei Vorschub.

    Diesen Schwindel kann man auch auf anderen Gebieten nachweisen. In Solothurn wurde in der Sektion „Sortie de labo“ der restaurierte Schweizer Film Der letzte Postillion vom St. Gotthard von Edmund Heuberger aus dem Jahr 1942 vorgeführt. So lange jene, die, weil es ihnen in den (politischen) Kram passt, erklären, es gebe eine spezifische NS-Ästhetik, nicht nachweisen können, worin sich dieser heute kaum erträgliche Film substantiell von deutschen Unterhaltungsfilmen desselben Jahres – oder, um ein anderes Beispiel zu nennen, das Basler Kunstmuseum des Paul Bonatz von typischen nationalsozialistischen Repräsentationsbauten der dreißiger Jahre – unterscheidet, dürfen wir unsererseits behaupten, dass sie bluffen, dass sie einfach zu wenig über zeitgenössische künstlerische Strömungen und ästhetische Theorien wissen, um das Signifikante der nationalsozialistischen Kunst und Architektur, wenn es das denn überhaupt gibt, zu analysieren. Denn was immer man der Schweiz vorwerfen mag: nationalsozialistisch war sie nicht.

    Die Retrospektive der Solothurner Filmtage war Léa Pool gewidmet, einer bei uns unterschätzten in Kanada lebenden Schweizer Regisseurin, die, obgleich eine Generation jünger, in einem Atem mit Lina Wertmüller, Agnès Varda, Věra Chytilová und Márta Mészáros und mit der gleichaltrigen Chantal Akerman und der unwesentlich älteren Agnieszka Holland genannt werden müsste, wenn es um Frauen geht, die sich als Filmregisseurinnen profiliert haben und auch Frauen in den Brennpunkt ihrer Geschichten stellen. Léa Pool hat keinen ausgeprägten Individualstil, ihre Filme, in solcher Konzentration gesehen, wirken wie die Suche nach immer neuen Möglichkeiten. So stehen frühe Filme wie La femme de’l hôtel und À corps perdu unverkennbar noch unter dem Eindruck der Nouvelle Vague. Man könnte den erstgenannten Film sogar als Anspielung auf Hiroshima, mon amour und den zweiten als Antwort auf Jules et Jim verstehen. Mouvements du désir von 1994 wiederum ist ein enigmatischer Film, in dem fiktive Realität und Fantasie ineinander übergehen, wiederum gespickt mit filmischen und literarischen Zitaten. Aber es gibt auch Motive, die sich durch Léa Pools Werk hindurchziehen, so die erst in jüngster Zeit enttabuisierte Bisexualität.

    Dabei ist interessant, dass Léa Pool in ihrem eingestandenermaßen autobiographischen zweiten abendfüllenden Spielfilm Anne Trister ihr Coming Out thematisiert, um die durch Bisexualität produzierten Konflikte und Probleme im darauffolgenden Film À corps perdu aus der Sicht eines Mannes zu gestalten. Warum bloß? Verspätete Camouflage? Freilich: in dem Maß, in dem Homosexualität gesellschaftlich akzeptiert wird, werden Geschichten gleichgeschlechtlicher Paare zu ganz normalen Geschichten von glücklicher und unglücklicher Liebe, von Trennung und Eifersucht, mit all den Gefährdungen durch Kitsch, die auch anderen Beziehungsgeschichten droht. Es gehört zu den schmerzlichen Erfahrungen des wirklichen Lebens, dass das Ende der Diskriminierung auch das Ende der erzählenswerten Geschichten bedingt. (Das ahnte schon Tolstoi, als er den berühmten ersten Satz von Anna Karenina schrieb.) Wen juckt eine Medea, die von Jason liebevoll wieder aufgenommen wird? Wen interessiert ein israelischer Shylock, den keine venezianischen Kaufleute erniedrigt haben? Wer möchte die Geschichte von Onkel Tom hören, der Präsident der Vereinigten Staaten wird?

    Eng verbunden mit der sexuellen Selbstfindung ist das Motiv der Identitätssuche, das Léa Pools Werk prägt. Das ist freilich noch keine präzise Standortbestimmung. Mit der Frage „Wer bin ich?“ kann man neunzig Prozent der literarischen und filmischen Plots charakterisieren. Ein polnischer Jude als Vater und eine Graubündner Katholikin als Mutter erleichtern die Antwort auf diese Frage nicht gerade. Bei Léa Pool ist es eine lyrische Sensibilität, die ihren früheren Filmen Faszination verleiht und die allmählich zugunsten von Kompromissen verloren zu gehen droht. Es ist das künstlerische Vermögen, das zählt. Die Identitätssuche allein würde nicht reichen.

    Thomas Rothschild




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