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Vom 10. Internationalen Filmfestival Bratislava

08.12.2008

Auf den Kontext kommt es an

Wenn es, statistisch betrachtet, eine quantifizierbare Eigenschaft gibt, die den Festivalfilm vom gängigen Mainstreamkino unterscheidet, dann ist es wohl eine Vorliebe für die lange Einstellung. Man könnte auch sagen: die Bevorzugung des intensiven Schauens gegenüber der sensorischen Überrumpelung. Ein Festivalbericht von Thomas Rothschild

 

Ein Verbrechen, das verheimlicht werden soll, ein aufrechter Polizist, der ihm auf der Spur bleibt, sein korrupter Vorgesetzter, der ihn daran hindert, eine lynchbereite Hetzmasse, die Sonderrechte der Reichen – es sind allesamt bekannte Motive, die der Mexikaner Rodrigo Plá in seinem Film „Die Zone“ verarbeitet. Aber er aktualisiert sie und mischt daraus eine scharfe Anklage gegen heutige Zustände in seiner Heimat (und nicht nur dort).

Auf den Kontext kommt es an. Wie in Michael Hanekes „Funny Games“, so dringen auch in „Los bastardos“ des mexikanischen Regisseurs Amat Escalante zwei Männer in ein Haus ein und üben Terror aus. Während Haneke aber die unmotivierte Gewalt von Wohlstandskindern zeigt, eröffnet Escalante seinen hervorragenden Film mit einer Folge von paradigmatischen Szenen, die die Demütigung der Armen auf drastische Weise erfahrbar machen. „Los bastardos“ ist eine Schrift an der Wand, die davor warnt, was auf die Reichen dieser Welt zukommt, wenn sie nicht endlich etwas gegen die globale Armut unternehmen. Es liegt nicht zuletzt in ihrem eigenen Interesse, diese Warnung ernst zu nehmen. Kino muss nicht realitätsferne Träumerei sein.

Festivals stellen Zusammenhänge her. Die Filme treten miteinander in Dialog. Und so erscheinen einem die Probleme der Familie, an deren Haus (sie hat immerhin eins) eine Autobahn vorbeiführt, recht luxuriös im Vergleich mit der Not derer, die – in anderen Filmen und erst recht im wirklichen Leben – auf der Straße übernachten müssen. Vielleicht liegt es daran, dass einem in Bratislava die Filme aus der sogenannten „Dritten Welt“ weit stärker unter die Haut gingen als die Beiträge aus Europa. In Arthur Schnitzlers „Einsamem Weg“ erinnert der Schriftsteller Sala seinen Freund Julian Fichtner an eine von ihm selbst gemachte Bemerkung: „Ihr Sohn hat den Sinn für das Wesentliche, Julian.“ Und etwas später erklärt Sala: „Es scheint mir überhaupt, dass jetzt wieder ein besseres Geschlecht heranwächst, – mehr Haltung und weniger Geist.“ Das ist, 1904, natürlich sarkastisch gemeint. Aber steckt darin nicht ein Imperativ, der auch heute wieder bedenkenswert erscheinen mag: dass man nicht vor lauter Originalität die moralischen Standards verraten soll, dass man sich auf das Wesentliche besinnen möge, das dort stattfindet, wo Menschen um ihre Existenz, ihre Menschenwürde, ihr Leben gebracht werden. Immer vorausgesetzt, es geschieht mit den tauglichen künstlerischen Mitteln, wo Kunst beansprucht wird.

Vor dem Hintergrund dokumentarischer Aufnahmen von den Verwüstungen, die israelische Bomben 2006 im Libanon angerichtet haben, inszenierte Philippe Aractingi die Geschichte einer Mutter, die ihren in den Kriegswirren verlorenen Sohn sucht. Mit einem Taxifahrer durchquert sie den Süden des zerstörten Landes. Sie spricht mit Menschen, denen sie begegnet, und erfährt von dem Leid, das der Krieg verursacht hat. Zwischen der Frau, die der bürgerlichen Oberschicht angehört, und dem Taxifahrer, dessen Träume von einem besseren Leben daran scheitern, dass sein Bruder in der christlichen Libanesischen Front gekämpft hat, entwickelt sich eine komplexe Beziehung des wachsenden Verständnisses. „Sous les bombes“ zählte zu den stärksten und ergreifendsten Filmen des Internationalen Festivals in Bratislava.

Normalerweise nützen sich Provokationstechniken ab. Merkwürdigerweise aber gibt es Verfahren, die immer wieder funktionieren. Wenn ein Schauspieler im Theater an die Rampe tritt, ins Publikum schaut und minutenlang schweigt, dann kommt garantiert Unruhe auf und irgendjemand wird mit einem mehr oder weniger originellen Zwischenruf sein Unbehagen artikulieren. Wenn ein Film eine Frage stellt und am Ende unbeantwortet lässt, dann fühlen sich selbst erfahrene Kinogänger frustriert.

„März“, der erste abendfüllende Film des österreichischen Schriftstellers und Schauspielers Händel Klaus (der Tiroler legt Wert darauf, dass sein Familienname vor dem Vornamen genannt wird), sucht nach der Ursache für den Selbstmord von drei jungen Menschen und findet sie nicht. In langen Einstellungen, die in ihrer Stilisierung an den frühen Fassbinder erinnern, und die Chronologie der Ereignisse durchbrechend, zeigt er die Ödnis des Tiroler Alltags, aber als Erklärung für das Rätsel reicht das nicht aus. Der Film will nicht schlauer sein als der Zuschauer. Was bleibt, sind Vermutungen, Ahnungen. Gewissheit wird verweigert. Das muss man aushalten.

Das Rätselhafte ist selten geworden

Das Fernsehen ist ein Medium der eindeutigen Antworten. Das hat auch den Film verändert. Das Rätselhafte ist selten geworden, ein „Andalusischer Hund“ oder ein „Würgeengel“ des 21. Jahrhunderts ist nicht in Sicht. „Lønsj“ („Cold Lunch“) von Eva Sorhaug aus Norwegen behält sich immerhin das Recht der Andeutung vor, des Fragments, das der Zuschauer zuende denken kann, wenn er denn will. Keine Botschaft, nur Raum für Assoziationen. Eine Möglichkeit, die wir nicht missen wollen (die man aber auch nicht, wie üblich, gegen andere Möglichkeiten ausspielen muss, nach dem erpresserischen Modell „Brecht oder Horváth“, „Loach oder Greenaway“).

Wenn es, statistisch betrachtet, eine quantifizierbare Eigenschaft gibt, die den Festivalfilm vom gängigen Mainstreamkino unterscheidet, dann ist es wohl eine Vorliebe für die lange Einstellung. Man könnte auch sagen: die Bevorzugung des intensiven Schauens gegenüber der sensorischen Überrumpelung. Das ist, wie gesagt, eine statistische Aussage. Sie gilt nicht für jedes einzelne Exemplar. Der rumänische Film von Adrian Sitaru mit dem ungenauen englischen Titel „Hooked“ zum Beispiel, der im Wettbewerb der ersten und zweiten Spielfilme lief, setzt auf eine hektische Handkamera, die der eher romantisierenden, die Realität der Prostitution mit einem vertrauten Klischee verklärenden und wortlastigen Story einer Hure, die ihrem Gewerbe nachgeht, um Menschen glücklich zu machen, eine Aufgeregtheit aufdrängt, die mit Videoclips aufgewachsenen Kids mehr behagen dürfte als Fans von Bresson und Tarkowskij.

Komik ist oft nur eine Sache des Blickwinkels. Alte Menschen, die keineswegs die Intention haben, komisch zu wirken, können von außen betrachtet trotzdem so wahrgenommen werden. Davon lebt der kleine Debütfilm „Pranzo di Ferragosto“ von Gianni Di Gregorio, dem Koautor von Matteo Garrones erfolgreichem „Gomorrah“, der auch den Mann zwischen den vier alten Frauen selbst spielt. Was diesen Film jedoch so außergewöhnlich macht, ist die unspektakuläre Story, die den Alten bei aller Skurrilität ihre Würde belässt. Er ist nicht sentimental, aber in einem ganz altmodischen Sinn menschlich – und steht damit im größtmöglichen Gegensatz zu dem Hongkong-Reißer „Ocean Flame“, dessen Zynismus deshalb so widerwärtig ist, weil er durch keinen Hauch von Humor relativiert wird. Sowohl der Grand Prix, wie auch der Publikumspreis gingen an die einzige Komödie im Wettbewerb von Bratislava. Man sieht: auch Juroren unterscheiden sich nicht grundsätzlich vom Publikum.

Das Internationale Filmfestival, das zum 10. Mal in der Hauptstadt der Slowakei stattfand, spielt sich in Wahrheit im Niemandsland ab: in einem Kinocenter, zwischen Popcorn und „Madagascar 2“, innerhalb eines überdimensionierten Einkaufszentrums. Man geht durch die klimatisierten Passagen und weiß nicht, ob man sich gerade in Montreal, in Tokio oder eben in Bratislava befindet. Der Schrecken der Globalisierung hat hier konkrete Gestalt angenommen. Festivalstimmung kommt da schwerlich auf. Aber wo sonst sollten die Slowaken erste und zweite Spielfilme aus aller Welt kennen lernen, die wenig Chancen haben, einen Verleih zu finden? Den größten Zulauf fanden übrigens die einheimischen Filme. Dass das Publikum sich nur nach Hollywood sehne, ist ein unbewiesenes Gerücht.

Thomas Rothschild



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