Zugegeben, Aleksandr Borodins Fürst Igor ist von den drei großen russischen Musik-»Volksdramen« (die beiden anderen sind Mussorgskijs Boris Godunow und Chowantschtschina) das dramaturgisch brüchigste und inhaltlich naivste. Auf dem halbmythologischen »Igorlied« basierend, feiert die Handlung den unbeirrbaren Widerstand eines mutigen russischen Adligen gegen die räuberische Landnahme der tatarischen Polowezer. Nur haarscharf und zufällig (durch den Verrat eines Polowezers) kommt Igor aus der – übrigens generös gehandhabten – Gefangenschaft der Feinde frei, aber seine Rückkehr erhält den Nimbus eines Triumphes und einer entschlossenen Staatsgründung.

Die Bedrohung aus dem Osten, der Orient als Feindbild – das war entscheidend an der Ausbildung russischer ethnischer Identität beteiligt. In vielen russischen Partituren geistert der lockende Zauber des Ostens – am nachdrücklichsten ist er in Rimskij-Korssakows Scheherazade präsent. Die orientalischen Mysterien erzeugen Furcht, aber auch Faszination. So macht sich in Borodins Fürst Igor schon kurz nach der szenischen Exposition die farbsatte, fremdartig vitale Sphäre der Polowezer breit. Dieser ausgedehnte Akt mit zahlreichen (oft chorisch illuminierten) Tanzepisoden ist Prachtstück und Hauptattraktion der Oper. Danach haben es die musikalisierten Handlungsstränge um Igor, seinen in eine Polowezerin verliebten Sohn Wladimir und den - krassesten Sinnenfreuden zugetanen - Schwager Galitzkij schwer, sich noch drei lange Akte durchzusetzen.

Gutmütig verstanden, arbeitet Regisseur David Pountney in Zürich daran, den dumpfen Patriotismus des Stoffes zu hinterfragen und den barbarischen Charakter der Polowezer schonungslos zu zeigen. Es wird in deren Lager wüst gefoltert und gemordet. Die Tänze werden zum Anlass, auf grausame Art Gefangene zu quälen. Das geschieht freilich durchaus nicht ohne balettöse Eleganz. Sehr erfinderisch lenkt Choreograph Renato Zanella diese Szenen ins lustvoll Makabre, so dass der grelle Theatereffekt zum Zuge kommt.  Geht es der inszenatorischen Optik (auch den lapidaren Bühnenbildern von Robert Innes Hopkins, den Sowjet-Assoziationen der Kostüme von Marie-Jeanne Lecca) nicht überhaupt nur darum, also um die krudestmögliche äußerliche Wirkung? Dieser Verdacht drängt sich auch im Schlussbild auf. Da schwebt ein reichlich lebensgroßes güldenes Reiterstandbild vom Schnürboden herab – Fürst Igor hoch zu Ross als verhohnepipelte Pracht-Ikone (die Pointe wird immerhin nicht schlecht vorbereitet, indem der Igordarsteller bei seinem kriegerischen Aufbruch seitenverkehrt ein Ross besteigt). Ironie mit dem Holzhammer. Der scheinbar kritische Deutungsimpuls ist in Wahrheit das zynische Alibi eines sich überschlagenden Spaßtheaters. Empfindlichen Theaterfreunden könnte dazu ein altmodisches Wörtchen einfallen: Pfui.

Pountney, ein Theatermann, dem mit zunehmender Routine alles ins Gröbliche, Plumpe, Fassadenhafte missrät. Dabei verlässt ihn (und seine Mitarbeiter) anscheinend auch das Gehör. Schwer verständlich, dass einer so profunden Theatererfahrung verborgen bleibt, wie brutal das bescheiden dimensionierte Zürcher Opernhaus akustisch zugedröhnt wird, wenn Sänger mit Stentorstimmen und ein martialisch-imposanter Chor (einstudiert von Jürg Hämmerli) vorzugsweise an der Rampe agieren. Oper für Schwersthörige.

Mehr Fürst Igor war noch nie!

Hier wäre auch der Einspruch des Dirigenten Vladimir Fedoseyev gefragt gewesen. Der Doyen unter den russischen Taktstäblern war in der Ära Alexander Pereiras durchweg zuständig fürs slawische Repertoire an diesem Hause, mit unterschiedlichem Glück; plausibel, dass er auch bei der letzten einschlägigen Produktion des scheidenden Intendanten herbeigerufen wurde. Doch Fedoseyev verkörpert – cum grano salis – eher den altmodischen russischen Musikertyp, wie er durch Künstler wie Rostropowitsch, Roschdestwenskij, Gergiev oder Petrenko konterkariert wurde. Fedoseyev entrollt die musikalischen Bilder pathetisch und schwerfällig, nimmt schon der Ouvertüre den umwerfenden Schwung durch allzu breite Gesangsthema-Auswalzung, neigt immerzu zum Verschleppen und gefährdet damit oft auch die Kommunikation mit der Bühne. Im Orchester dominiert auf weite Strecken das stampfende Bassfundament mit der allgegenwärtigen Basstuba, die gerne auch wie eine Schiffssirene tutet.  Als Vorzug kann man allerdings die Berücksichtigung von bisher unbekanntem musikalischen Material, also eine besonders detailreiche Version, geltend machen. Mehr Fürst Igor war noch nie zu hören.

Durchweg sind großartige, monumentale, überwältigende Stimmen am Werk. Drei kapitale Bässe werden in  Hauptrollen aufgefahren.  Der Lette Egils Silins  verkörpert die Titelpartie schnörkellos konzentriert  und mit klarer, autoritativer Diktion.  Pavel Daniluk ist als Khan Kontschak ein gänzlich anderer Typ: jovial, beweglich, verschmitzt und dann auch wieder jäh dynamisch zupackend mit einer an raffinierten Schattierungen reichen vokalen Palette. Wiederum kontrovers Dmitry Belosselskiy als Galitzkij, derb auftrumpfend und ordinär röhrend gemäß seiner  rohen, wüsten Ausstrahlung. Peter Sonn als Wladimir durfte auch die lyrischen Facetten seines leicht ansprechenden Tenors gekonnt  ausreizen.  Das gelang Olga Guryakova als Fürstengattin Jaroslawna weniger – ein sonores, machtvolles Organ, aber seltsam starr, anscheinend in Dauerspannung,  und niemals eines wirklichen Piano fähig.  Mit geradezu urmütterlichem Alttimbre beeindruckte Olesya Petrova als erotisch beflügelte Khan-Tochter, deren Aktivität eine unkriegerische Allianz der Völker hätte herbeiführen können – ein Gedanke, der russischem Selbstverständnis wohl ganz fernlag.

Auch mit der selten gewordenen »großen« russischen Oper Fürst Igor wollte Alexander Pereira einen schönen Zacken zur Krone seiner beispiellos opulenten Abschlusssaison hinzufügen. In diesem Falle gab’s eher so etwas wie Katzengold.

Foto: Suzanne Schwiertz