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Wolfgang Matz: 1857. Flaubert. Baudelaire. Stifter

23.08.2007


Nietzsches Winken gefolgt

Wolfgang Matz unternimmt eine Ehrenrettung von Stifters „Nachsommer“, den er zu einem Gründungstext der literarischen Moderne erklärt. Eine aufregend-eindringliche literaturhistorische Recherche und Verhandlung .

 

Ein Buch, dessen Titel nur eine Jahreszahl ist, kommt so häufig in der Literatur(Geschichte) nicht vor. Auf Anhieb fällt einem nur der Roman “1793” von Victor Hugo und aus jüngster Zeit Hans Ulrich Gumbrechts kulturhistorische Enzyklopädie “1926” und ein Edition-Suhrkamp-Band mit der sprechend-symbolträchtigen Jahreszahl “1968” ein.

Jetzt hat der Essayist, Lektor & Übersetzer Wolfgang Matz sein fünfteiliges Opus Magnum in diese Zahlenreihe gestellt. “1857” heißt die umfängliche, ebenso originelle wie brillante Studie des Hanser-Lektors, die jetzt bei S. Fischer erschienen ist. Genauso lapidar ist auch ihr Untertitel: “Flaubert, Baudelaire, Stifter”.
Wer aber das große Buch einer literaturhistorischen Recherche zu den Gründungstexten der literarischen Moderne in Europa gelesen hat, wird nachträglich einen Namen vermissen, der die Namens-Trias gestiftet hat. Noch nicht einmal im letzten Kapitel, das Matz dessen “Auftritt” vorbehalten hat, nachdem sich die vier ersten den drei Schriftstellern einlässlich & weiträumig gewidmet hatten, taucht er titelgebend auf - weil er die insgeheime Pointe der Matzschen Argumentation ist: Friedrich Nietzsche.

Er war vor Matz wohl der einzige, vor allem zeitgenössische Leser, der die Namen der zwei Franzosen mit dem des Österreichers in einem Atemzug genannt und alle drei in ihrer Einzigartigkeit “erkannt” hatte.

Nietzsche-Kennern war das bekannt; bekannt auch Romanisten, dass die weltliterarisch folgenreichen Debüts der gleichaltrigen, 36jährigen französischen Autoren - also “Madame Bovary” und “Les Fleurs du mal” - im gleichen Jahr 1857 erschienen und als öffentliche Skandale des Second Empire sofort wegen “Unsittlichkeit” angeklagt wurden (übrigens vom selben Staatsanwalt). Aber dass fernab, in der biedermeierlichen Provinz des K.u.K. Österreichs, Adalbert Stifter in eben jenem Jahr 1857 seinen ersten Roman “Der Nachsommer” veröffentlichte - der keinen Skandal machte, wenig Aufsehen erregte, allenfalls durch den fulminanten Verriss seines deutschen Dramatiker-Kollegen Friedrich Hebbel ein Gesprächsthema wurde -, hat weder sein späterer Leser Friedrich Nietzsche geahnt, noch wussten die beiden einander bekannten und sich schätzenden Franzosen etwas von ihrem jahreszeitgleichen Kollegen, noch gar dieser von Flauberts Roman oder Baudelaires Gedichtbuch. Nur dass ”in Frankreich Bücher voll Unsittlichkeit und Laster geschrieben werden”, missfiel ihm & sein “Nachsommer” war mehr als bloß “meilenweit” davon entfernt.

Haß, Verachtung & Bildung

Erst Wolfgang Matz, der bereits vor 12 Jahren mit einer Stifter-Biographie und vor 2 Jahren mit einem großen Essay (“Gewalt des Gewordenen”) erneut für den österreichischen Autor geworben hatte, hat nun Nietzsches Wink aufgenommen, um den von dem “Umwerter aller Werte” hochgeschätzten “Nachsommer” gleichrangig neben die allseits anerkannten Chef d´ Oeuvres der modernen Literatur zu platzieren.
Für seine ebenso originelle wie gewagte These, den als asexuell, steril und langweilig geltenden “Nachsommer” an die Seite der vibrierenden Erotika der erkennbaren Modernisten Flaubert und Baudelaire zu stellen, nimmt Matz einen großen Anlauf, indem er die drei Autoren und ihre Werke tief in der jeweiligen zeitgenössischen Gesellschaft verankert, aus der sie hervorgegangen sind. Hervorgegangen unter Leiden & Schmerzen im Bewusstsein, sich gegen ihre Zeit und Gesellschaft behaupten zu müssen, die Flaubert hasste und verhöhnte, Baudelaire verachtete - Stifter aber durch “Bildung” zu humanisieren versuchte.

Matz richtet seine Überlegungen vor allem auf das biographische & geistige Vorgelände der drei Schriftsteller, deren Oeuvre in der historischen Gleichzeitigkeit ihrer drei Hauptwerke kulminierte. Immerhin waren die sechsunddreißigjährigen Franzosen bereits in einem Alter, in dem manche heutigen deutschen Schriftsteller “etabliert” oder schon “ausgeschrieben” sind, als sie mit ihren literarischen Kompositionen als Autoren debütierten. Stifter hingegen, der sich mit einer Vielzahl von Novellen und Erzählungen einen angesehenen Namen gemacht hatte, war 52 (!) Jahre alt, als er 1857 mit dem “Nachsommer” seinen ersten Roman vorlegte.
Die lange Inkubationszeit, die Flaubert und Baudelaire benötigten, um als „Meistermenschen“ vor die Welt zu treten, hat für Matz ihren Grund in der zu ihren Lebzeiten sich radikal verändernden „Idee, was Wirklichkeit sei“. Sowohl das Kunstwerk und seine Rolle in der Gesellschaft, als auch die „lebenswirkliche Wirklichkeit“ hatte sich in Frankreich wie nirgends sonst in Europa seit 1789 mehrfach gesellschaftlich und politisch verändert.

Was ist denn heute Wirklichkeit?

Frankreich (und Paris als Metropole des 19. Jahrhunderts) wurde zur Experimentierbühne der europäischen Moderne: der bürgerlichen Gesellschaft und ihrer technischen, industrialisierten Entwicklung, welche die Welt der Dinge und Erscheinungen, die Erfahrung von Raum und Zeit radikal veränderte – z.B. durch die Photographie und die Eisenbahn.

Zwischen der Großen Französischen Revolution 1789 und der bereits proletarischen von 1848 hatte das Bürgertum seine universale Utopie von „Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit“ vollständig verbraucht: der Citoyen war im Bourgeois aufgegangen und aus dem blasierten Ennui der Romantiker war die Langeweile der Ereignislosigkeit des bürgerlichen Lebens geworden, der Emma Bovary durch die Flucht in die gefühligen Ersatzwelten ihrer Liebesromane entfliehen wollte.
In Stendhals kleinen Roman „Armance“ findet Matz den Satz: „Seit die Dampfmaschine Herrin der Welt ist, ist jeder Titel eine Absurdität“. Der napoleonische Beamte & Napoleon-Biograph Henri Beyle, der seinen Napoleon-Imitator Julien Sorel in der nachnapoleonischen Restauration von „Rot und Schwarz“ untergehen lässt, ahnt auch schon, dass nicht nur „der Titel eine Absurdität“ in der industriellen Welt, sondern auch die Singularität des Schriftstellers in der Nivellierung des demokratischen Prozesses der bürgerlichen Moderne in Erosion begriffen ist.

„Wo die traditionellen Hierarchien verloren gehen, verliert der Künstler zumindest jenen Ort, den er über Jahrhunderte innegehabt hat, und die Suche nach einem neuen wird zu einem zentralen Problem für Autor und Autorschaft des neunzehnten Jahrhunderts, zu einem Problem auch des Kunstwerks selbst. Die Frage nach der Möglichkeit künstlerischer Produktion überhaupt“, resümiert Matz seinen Ausgangspunkt, “wird nicht nur eine biographische Konstante im Leben vieler Schriftsteller, sie durchdringt auch die Werke selbst“. Die Liquidation der Romantik steht auf der literarischen Agenda.

Flaubert antwortet auf das bürgerliche Gefängnis (indem er als bürgerlicher Privatier sitzt) mit einem demoralisierenden, desillusionierenden Hohn auf die Mittelmäßigkeit und unversöhnlichem Hass auf die Vulgarität des kleinbürgerlichen Milieus, besonders auf Ehe und Familie als Keimzelle der sich fortpflanzenden Borniertheit, die er in dem gesamten optimistischen Fortschrittsglauben als epochale „Dummheit“ bis zu seinen enzyklopädistischen Fachidioten „Bouvard et Pécuchet“ nicht mehr aus den Augen verlieren wird. (Gleicht sein fragmentarischer Nachlassroman nicht einer Leverkühnschen „Rücknahme“ des Stifterschen Bildungsprogramms?)

Es gibt keine schönen oder hässlichen Sujets mehr

Wenn Flaubert sich aber schon als Erzähler auf die verhasste „Lebenswirklichkeit“ seiner Zeit einlassen muss – und wie anders sollte er ihr widerstehen und über sie triumphieren? –, dann darf es für seine Literatur „keine schönen oder hässlichen Sujets“ mehr geben und deren traditionelle Hierarchie, an der noch die Romantik festhielt, muss radikal aufgehoben werden. Der Roman, als „Epos“ des prosaischen Lebens, ist nun für ihn à jour.

Flauberts prosaistische Rage meint aber mitnichten die Liquidation der „Schönheit“ (sprich: des Ästhetischen) zugunsten einer Anarchie der Wahllosigkeit und der Wurstigkeit im Umgang mit den literarischen Mitteln, die sich noch der Romancier Balzac mit seinen Beschreibungen und Abschweifungen erlaubte. Im Gegenteil: Flauberts analytischer Realismus ist nur ästhetisch produktiv, indem er bis in die hässlichsten, trivialsten Kapillaren der Gesellschaft vordringt. Weil sich „die Form verfeinert, während sie geschmeidiger wird“, nämlich mimetisch adäquat zum jeweiligen Gegenstand, „verlässt sie das Epische zugunsten des Romans, den Vers zugunsten der Prosa“ und „der Stil wird zur absoluten Weise, die Dinge zu sehen“, schreibt er an seine Geliebte und Kollegin Louise Colet.

Die an sie während der mehrjährigen Arbeit an der „Madame Bovary“ gerichteten Briefe sind so etwas wie eine fortlaufend entwickelte Ethik und Ästhetik des modernen Romans á la Flaubert, dem mit der „Bovary“ das Schreiben selbst und die Arbeit am Fiktiven zum Erleben wird, das als ästhetische Imagination das Sujet in Sprache, Rhythmus, Klang transponiert: in eine Realität sui generis. Nichts ist darin mehr dem Zufall überlassen: kein Wort, kein Komma; alles aber der polyphon-assoziativen Kontrolle ihres Schöpfers unterworfen, der angeblich gesagt hat oder hätte sagen können: „Madame Bovary, c´est moi“.

Damit er den verhassten „Verhältnissen deren eigene Melodie vorspielen“ konnte, um sie subversiv von innen zu erschüttern (wie Marx zur gleichen Zeit postulierte), richtete sich Flauberts erkenntniskritische Reflexion & literarische Arbeit darauf, den Roman unangreifbar zu machen, indem dessen Autor in ihm abwesend schien und mithin alle subjektive Beliebigkeit seines Meinens und Kommentierens getilgt erscheine. Das Buch und die in ihm imaginierte gesellschaftliche Realität sollte sich quasi von selbst erzählen: in der blendenden Perfektion eines ästhetischen Scheins von autonomer „Objektivität“, die mit der äußeren Wirklichkeit in imitatorische Konkurrenz tritt.

Aber natürlich gilt: le style c´est l´homme (caché). Jedoch durch Flauberts unerschrockene, amoralische Sichtweise, die Dinge zu imaginieren und „harte Details poetisch zu steigern“ (Matz), gelingt ihm (wie dem Lyriker Baudelaire) „etwas unerhört Neues: eine Mythologie der Moderne“. So kann, schreibt Matz, „der gleichgültige Ehebruch einer gleichgültigen Arztgattin in einem gleichgültigen Nest der französischen Provinz zum Inbild der grenzüberschreitenden Regelverletzung werden wie nur Antigone oder Phädra – und zwar gerade weil die Gleichgültigkeit dieser Gestalten ihre Verallgemeinerung für das ganze Jahrhundert möglich macht“.

Madame Bovary: das sind wir Heutigen

Eben dieser Konflikt von Schein & Sein, Kunst & Leben ist auch der innerste Kern von Emmas prosaischer Tragödie und macht sie, wie Matz detailliert belegt, „zur Vorläuferin des modernen Medienmenschen“ unserer Tage, „der nicht mehr zwischen Wirklichkeit und Fiktion unterscheidet (...) und der in letzter Konsequenz das Imaginäre für wirklicher hält als die Wirklichkeit“.

Emma Bovary: das sind wir - weil Flaubert avant la lettre, bzw. 150 Jahre vor der heutigen Medienwelt „ein Individuum im Zustand des Verlusts der Erfahrung beschreibt“: überwältigt vom Sekundären. Aber, konstatiert Matz, alle Personen des Romans teilen Emmas Leiden. Flauberts ästhetische Meisterschaft besteht darin, dass er die Desillusionierung der Welt, die er erzählend der Wirklichkeit abliest, nicht in den Personen seines Romans lokalisiert, sondern allein beim Leser provoziert.
Baudelaire erkannte in dem gleichaltrigen Romancier Flaubert, dessen Roman er öffentlich gegen seine angebliche Unmoral verteidigte, einen Geistesgenossen: „Die Logik des Werks genügt allen Forderungen der Moral“ schreibt Baudelaire in einer emphatischen Kritik der „Bovary“ mit dem versal geschriebenen Titel „SCHÖNHEIT“. (Wobei ich gerne von Matz erfahren hätte, ob die Formulierung von „der Logik des Werks“ von Baudelaire erfunden wurde).

Im Gegensatz zu Flaubert, der überwiegend unauffällig in der Provinz lebte & arbeitete, war Baudelaire ein Großstadt-Mensch und Paris sein Revier, in dem er als literarischer Dandy sein Leben als Kunstwerk inszenierte, das sich von der gewöhnlichen Welt provozierend abhob: als hochmütige Attitüde wie als existentielle Wahl - ein Vorläufer von Oscar Wilde und P. P. Pasolini in unserer Zeit.
War es bei Flaubert die Epilepsie, die ihn isolierte, so bei Baudelaire die Syphilis, die für ihn, wie Matz schreibt, „der Ursprung eines Begriffs von Liebe“ wurde, „der untrennbar verwoben ist mit Unreinheit, mit Gift, mit Verworfenheit und Ausgeschlossensein“. Der Dichter wurde in dem Baudelaire, der die „Blumen des Bösen“ geöffnet hat, zum „Märtyrer der Poesie“, der - wie der verwundete Albatros auf dem Deck des Schiffs in seinem berühmten Gedicht - unter den Menschen verhöhnt und beleidigt wird. Erst in einer anderen Zeit, jenseits des „Neuen“, dessen Herold er war, würde man ihn (an)erkennen. Vor der Nachwelt wollte er (wie Stendhal) bestehen - wider die Ignoranz seiner Gegenwart.

Das künstlerische Subjekt imaginiert im Wechselspiel von Sujet und Stil die „neuen Epen“ der Großstadt. Bevor er selbst als der absolut neuartige Dichter in Erscheinung trat, übte sich Baudelaire als Kunst- & Literaturkritiker, E. A. Poe-Übersetzer und Polemiker darin, sich über seine Rolle, Aufgabe und sein ästhetisches Ziel als Lyriker klar zu werden. Der expressive Maler Delacroix diente Baudelaire als Beispiel dafür, dass ein modernes Kunstwerk „die innersten Gedanken des Künstlers wiedergeben soll, der das Modell beherrscht wie der Schöpfer die Schöpfung“ - ein gottgleicher Creator, der aber sein Handwerk perfekt beherrschen muss, denn „es gibt keinen Zufall in der Kunst“, dekretiert Baudelaire öffentlich, was Flaubert nur seinen Briefen anvertraute.

Modern ist, was der Moderne widerspricht

Baudelaires Aufmerksamkeit heischende metropolitane Kritiker-Tätigkeiten und Polemiken sind nicht nur Selbstverständigungen; Matz sieht darin auch schon antizipierte Züge einer Selbstreklame, um sich als kommender Anbieter auf dem literarischen Markt zu positionieren.

Allein „die Kunst ist der einzig authentische Ausdruck des Fortschritt“ in der modernen Welt, fasst Wolfgang Matz Baudelaires emphatische Ästhetik der radikalen Gegenwartsverwerfung zusammen, „während Technik, Verkehr, Wissenschaft, Wirtschaft, Politik“, also die Fetische des bürgerlichen Fortschrittsglaubens, „nichts anderes sind, als ein immergleiches Räderwerk ökonomischer Verwertung“. Am radikalsten wird Baudelaires paradoxe Modernität darin sichtbar, „dass er die Moderne ablehnte“ und nichts stärker in ihm war, als das Gefühl der Vergänglichkeit und sein Paris das „alte“ war, das vergangene, dessen bauliche Zerstörung er miterlebte. „Akzeptieren konnte Baudelaire die Moderne nur in der Kunst, die der Moderne radikal widersprach“ (Matz).

Man braucht nur an den seitenlang beschriebenen Strychnin-Tod Emma Bovarys oder nur an Baudelaires Gedicht „Une Charogne“ (Ein Aas) zu denken (das Stefan George nicht zu übersetzen wagte), um sich zu fragen, welchen Teufel Wolfgang Matz geritten hat, im Kreis des infernalischen Poète maudit und des ätzenden erzählerischen Liquidators der Romantik den spießigen Adalbert Stifter und seinen in der Ich-Form geschriebenen Bildungsroman mit seiner idyllischen Ländlichkeit zu situieren, in der nicht nur jegliche erotische Spannung, sondern auch das gesamte gesellschaftliche Konfliktpotential der bürgerlichen Moderne ausgesperrt, wo nicht unterdrückt zu sein scheint.

Nun hat Matz nicht nur seine eminente Stifter-Kenntnis und -Liebe ins Feld zu führen (das wäre die privat-subjektive Seite seiner These), sondern auch (und das wäre die “objektivere”, geisteshistorisch relevantere) den nicht unverächtlichen Zeitzeugen Nietzsche, der ja, wenn von “der Moderne” die Rede ist, gewiss an ihrer Spitze steht. Nietzsche, der die beiden Franzosen kannte und schätzte (und auch schon Dostojewskis Rang erkannt hatte), ließ ja von der zeitgenössischen deutschen Literatur nach Goethe, Lichtenberg und Heine nichts gelten - außer dem “Nachsommer”, den er sogar noch über die von ihm mit Sympathie erkannten “Décadents” Flaubert und Baudelaire stellte!

Bevor er aber Nietzsches “unerhörte Worte” von der “tiefen Gewogenheit” und dem “Zauber”, den der “Nachsommer” in ihm auslöste, zu erklären versucht, hat Matz mit nicht minderer Intensität und argumentativer Intelligenz wie bei Flaubert & Baudelaire sich Stifters Weg zum “Nachsommer” (und darüber hinaus) gewidmet.

Dabei findet er durch sein interpretatorischen Close-reading in dem großen novellistischen Vorgelände des Stifterschen Oeuvres (ganz im Gegensatz zu den Franzosen) viel Wegweisendes & Subversives bei diesem “Impressionisten avant la lettre”, der durchaus eine Wahrnehmung für Phänomene der Großstadt besitzt, trotz seiner “unvergleichlichen literarischen Kraft der Naturbeschreibung“. Unter der blendenden Oberfläche dieser Erzählungen entdeckt Wolfgang Matz eine moderne Literatur der Zweideutigkeit, des Unglücks, der Melancholie, des Gefühls der Vergänglichkeit, die “mit staunenswerter sprachlicher Kraft” das “Stiftersche Thema der unmöglichen Liebe ins wahrhaft Obsessive, ja ins Wahnhafte steigert”. Und dass Stifter sogar den Gedanken hatte, einen dreibändigen (!) “Robespierre-Roman” zu schreiben: - das offenbart denn doch, dass der bürgerliche Liberale unter der gesellschaftlichen Rückständigkeit Österreichs und der bleiernen Zensur Metternichs so ganz aus der modernen Welterschütterung nicht gefallen war - wie der nach der niedergeschlagenen 1848iger Revolution in Wien im fluchtartig aufgesuchten Linz zum politischen Reaktionär gewordene Autor des “Nachsommer”.

Bildung mit beschränkter Haftung

War Matz bis dahin von einer aufregenden literaturkritischen Erkenntnis zur anderen geschritten, die seine Bewunderung für den Novellisten Stifter begründete, so fallen nun seine kritischen Einwände gegen den Roman umso mehr auf. Stifters Proklamation des “Sanften Gesetzes”, das sowohl in der “äußeren Natur” wie in der “inneren des menschlichen Geschlechts” gelte, betrachtet Matz als “einen gewaltsamen Versuch, seine Kunst auf eine vollkommen neue Grundlage zu stellen” - man könnte, was Matz nicht tut, auch von einer metaphysischen o­ntologisierung sprechen, zugunsten einer pädagogischen Remoralisierung der Literatur, also dem Gegenteil dessen, was die Desillusionierer Flaubert und Baudelaire taten.

Für die “Bildung”, die Stifter im “Nachsommer“ als “Allheilmittel für sämtliche Übel der Gegenwart” (Matz) erklärt, weil “das Ideal der Freiheit auf lange Zeit vernichtet ist”, (wie er in einem Brief schreibt), ist jedoch persönlicher “Reichtum unabdingbare Voraussetzung aller pädagogischen Regeln des 'Nachsommer' in ihrer eigentlichen Substanz” (Matz). Was nichts anderes bedeutet, als dass Stifters Reaktivierung & Imitation der Goethe-Humboldtschen „Bildungs“-Idee von beschränkter gesellschaftlicher Reichweite ist.

Stifter hat durchaus erkannt, dass „unsere gesellschaftlichen Verhältnisse so geworden sind, dass zur Befriedigung unserer gesellschaftlichen Bedürfnisse ein sehr großer Aufwand gehört“ (wie er Risach bemerken lässt), der den meisten Menschen nicht erlaubt, ihren jeweiligen individuellen Anlagen und Befähigungen zu entsprechen und sie zu entfalten, wie es das „Bildungs“-Programm fordert, nach dem „jeder (um) seiner selbst willen auf die beste Art da sei“. Die Ahnung von der ökonomisch entwickelten bürgerlichen Gesellschaft, ihrer Entfremdungen und Klassenstruktur ist in Stifters sprachlichen Abstraktion rudimentär vorhanden.

Ebenso wird von Stifters pädagogischen Führern die Erkenntnis ausgesprochen, dass bei solchem gesellschaftlichem Zwangscharakter „von einem Berufe nicht mehr die Rede sein kann“ – also die „Berufung“ zu finden, die jedem Individuum sein „innerer Drang“ als das ihm allein Adäquate ausweist. Aber dann landen sie auf dem „Gemeinplatz der anti-demokratischen Reaktion der Epoche“ (Matz): „Die Menschheit wird dadurch immer mehr zur Herde“ – deren materiell unabhängigen „Schäfer“ jedoch (das Personal in der pädagogischen Provinz des „Nachsommers“), sich ihrer allseitigen „Bildung“ in unverstörter Ruhe und konfliktloser Muße widmen können.

Ob der pejorative Beigeschmack des Worts vom deutschen „Bildungsbürger“ aus dieser repressiven Harmonie der Stifterschen „Versöhnung“ herrührt, könnte man sich wohl durchaus fragen; ebenso auch, ob Nietzsches „tiefe Gewogenheit“ für den „Zauber“ des „Nachsommers“ zumindest auch eine ihrer Ursachen in der Eloge auf die gebildeten „höheren Menschen“ oberhalb der „Menschenherde“ hat. Wolfgang Matz deutet es an, wenn er schreibt: „Für Nietzsche war das künstliche Paradies in der sittsamen Provinz des 'Nachsommers' (...) ein modernes Gegenbild zu allem, was er als Kritiker des Jahrhunderts verwarf, und es war noch eines mehr: eine letzte Insel des Apollinischen in der steigenden Flut des Unbändigen, des Formlosen, das er als das Dionysische zwar begrüßen musste, das ihn aber selber hinwegzuschwemmen begann“.

Stifter gegen Stifter lesen (& interpretieren)

Was macht aber für Wolfgang Matz den „Nachsommer“ zu einem säkularen Ereignis in der Geschichte des Romans auf dem Weg in die Modernität? Einen Roman, den er doch selbst als eine „dichterische Verklärung des Rückzugs aus einer problematischen, fragmentarischen Gegenwart“ bezeichnet, für den „richtiges Leben nur da ist, wo die Konflikte des falschen kunstvoll eliminiert werden“ und für dessen Autor es „unmöglich war, für das Verhältnis des einzelnen zur Gemeinschaft ein gültiges Bild zu finden“, ihm aber aus den gleichen Gründen „erlaubte, (...) eine gleichsam vorbürgerliche Alternative zur bürgerlichen Realität plausibel zu machen“?
Matz – und mehrfach erwähnt er es – gelingt die „Nobilitierung“ des „Nachsommers“ nur, indem er das Buch in toto & en detail gegen den Strich bürstet und es gegen die Intentionen des Autors liest. Mag Stifter mit seinem Roman noch „so sehr auf die >Wirklichkeit der Dinge< pochen“, so sei doch die „gesamte Konstruktion (...) ein Gebilde, dessen Einheit nur ästhetisch funktioniert“. Stifter habe, fasst Matz seine sowohl kritische wie empathetische „Gegen“-Lektüre des „Nachsommers“ zusammen, „etwas ganz anderes geschaffen, als er glaubte: den ersten großen ganz und gar artifiziellen Roman seines Jahrhunderts“.

Ist aber, vorsichtig gesagt, diese „ästhetische Autonomie“ im Hinblick auf die empirische Realität nicht etwas grundsätzlich Anderes als die Flaubertsche „Modernität“? In Flauberts „Madame Bovary“ gibt es keine „Redundanzen“ und „Tautologien“, keine inhärente „Langeweile“, und ihm musste auch nicht nachgesagt werden, wie Matz zum „Nachsommer“ bemerkt, er habe „den Grundkonflikt seines Romans nicht aufgelöst“. Ist das von Matz konstatierte „Artifizielle“ des „Nachsommers“ eben gar nicht das intentionale Ziel Stifters, sondern die unwillkürliche ästhetische Resultante aus Stifters intendierter Goethe-Nachfolge und seiner politischer Aversion gegen die Zeit & ihre Konflikte?

Wenn man Matz, der das Trinitätsdatum 1857 (& Nietzsches Wink) im Auge hat (haben will & muss?), aufmerksam liest – also noch nicht einmal seine Erkenntnisse gegen ihn selbst pointiert -, dann sieht er seine These von der Stifterschen Roman- „Modernität“ erst so recht und ganz & gar im „Witiko“ verwirklicht: „Der 'Witiko' nimmt die Idee der Moderne, der sprachbewussten Avantgarde des zwanzigsten Jahrhunderst vorweg: Ein Roman bestehe nicht aus Wirklichkeit und aus wirklichen Dingen, er bestehe aus Worten und sein Sinn liege nicht in der Evozierung des Wirklichen, sondern in den Worten selbst“. Der zweite Roman Stifters habe die „Artifizialität seiner Sprache noch unendlich weiter getrieben“, als der „Nachsommer“, ja: „weiter, als es irgendein Roman des neunzehnten Jahrhunderts noch tun sollte: (...) Die bis ins Absurde gehende Stilisierung (...) greift immer mehr vom Inhalt auf die sprachliche Gestalt selbst über, als Wiederholung, Rhythmisierung, Strukturierung, als Formprinzip und Leitmotivtechnik“ und „die Abwesenheit jeder Spannung, jeder psychologischen Motivierung, verwandelt die Erzählung selber ins Ritual“, schreibt er mit einer Emphase, die einen an Thomas Manns zwiespältiges Lob für den „Greisenavantgardismus“ von Heinrich Manns letztem Roman „Der Atem“ erinnert.

"Witiko" als lart pour lart betrachtet (& gerettet?)

Wolfgang Matz´ Worte charakterisieren die bewusste Ästhetik des aktuellen Spätwerks des großen portugiesischen Epikers António Lobo Antunes aufs Trefflichste. Aber Matz´ emphatische Interpretation des „Witiko“ als einem „reinen Sprachkunstwerk, einem ästhetischen Gebilde jenseits von Moral, Geschichte, Gesellschaft“, was auch dieser zweite Stifter-Roman „nun gewiss nicht nach den Intentionen des Autors sein sollte“, verdankt sich „der einzig möglichen Lektüre“ ihres heutigen Lesers Wolfgang Matz, der Stifters Spätestenwerk als bislang unerkannten Vorläufer der „Moderne“ dem historischen Verfallsdatum entreißen und „retten“ will - um den Preis, den Historischen Roman Stifters einzig als „L´art pour l´art“ heute noch für lesbar zu halten.

Selbstverständlich ist es nicht nur legitim, sondern auch erforderlich und produktiv, den historischen Bestand an künstlerischen Werken mit heutigen Augen und heutigem Wissen zu durchforsten - auch gegen alle Intentionen ihrer Schöpfer und ihre zeitgenössische Rezeption. Es war ein ebenso kühner wie origineller Gedanke von Wolfgang Matz, Nietzsches Wink zu folgen und zu eruieren, welche literarischen Wege die drei von ihm geschätzten Autoren gegangen und welche „Antworten“ sie gefunden haben auf die Frage, „wie Kunst in einer bürgerlichen Welt überhaupt noch möglich sei“ (Matz).

Dabei konnte sich Matz in seinem Plädoyer für die literaturhistorische Trinität im Jahre 1857 auf zwei offene „Geständnisse“ & Taten stützen, musste aber im Falle Stifters einen verwickelten Indizienprozess über unbewusste „Intentionen“ des sich selbst befremdlich ignoranten Täters führen.

Eine in jeder Hinsicht spannende literaturhistorische Verhandlung ist daraus geworden, zweifellos. Ob Wolfgang Matz auf Nietzsches Winken hin jedoch auch dem „Fehlläuten einer Nachtglocke“ (wie Kafkas „Landarzt“) gefolgt ist, mag ich dennoch nicht entscheiden. (Ich weiß, Kafka schätzte Stifter; gleichwohl...)

Wolfram Schütte


Wolfgang Matz: 1857. Flaubert. Baudelaire. Stifter.
S. Fischer-Verlag, Frankfurt 2007.
427 Seiten, 22.90 ¤

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