Eine der kleineren deutschen Utopien: Wie, wenn es seinerzeit darauf hinausgelaufen wäre, dass die verschwundene DDR dem vergrößerten Deutschland immerhin ihre Hymne als Morgengabe hätte hinterlassen dürfen? Der Text Johannes R. Bechers wäre durchaus passabel gewesen; in ihm wird ausdrücklich das »einig Vaterland« genannt, ja beschworen, womit die Diffamierung »Spalterhymne« doch stark infrage zu stellen ist. Die Melodie Hanns Eislers (samt den Bearbeitungen von Komponistenhand) hat »klassischen« Zuschnitt und braucht den Vergleich mit Haydns Kaiserhymne nicht zu scheuen. Ist es ein sprechendes Symbol, dass dieses »Deutschlandlied« unbeschadet seine Laufbahn aus der Nazizeit in die westdeutsche Bundesrepublik fortsetzen konnte? Dass Eislers Auferstanden aus Ruinen einer ähnlich systemübergreifenden Karriere nicht teilhaftig wurde, war angesichts der birnenförmig präsidierten Wiedervereinigungsstrategie nicht anders denkbar. In einer großzügigeren, vernünftigen politischen Konstellation aber vielleicht doch?

Auch diesem nicht weltbewegenden, so doch reizvollen Gedanken geht Friederike Wißmann in ihrer perspektivenreichen, auf eine gänzlich unverbissene Art engagierten und verständigen Eislerbiographie kurz nach. Das mäßig umfangreiche Buch ist sachlich und frisch (gelegentlich ein wenig unbekümmert) geschrieben und ähnelt damit dem unumschweifigen und zur Lakonik neigenden Eislerstil. Barock war zwar Eislers Körpergestalt, aber seine Äußerungen in Wort, Ton und Schrift gerieten stets rank und schlank. Mehr noch als Hindemith sozusagen mit einer antiromantischen Synkrasie geboren, erblickte er in der Üppigkeit der Musik die musikalische »Dummheit«. Klangräusche à la Wagner, Strauss, Skrjabin verachtete er. Alkoholräusche gönnte er sich zunehmend.

Attraktiv für westdeutsche Linksintellektuelle

Es ist Friederike Wißmanns Sache nicht, auf subtile Widersprüche oder Unstimmigkeiten bei Eisler einzugehen. Sie zeichnet die großen Linien dieser ohnehin faszinierenden Künstlerschaft nach, insbesondere die Spannungen einer Ästhetik, die sich zeitlebens sowohl der politischen wie der künstlerischen »Avantgarde« verbunden weiß. Seinem Lehrer Schönberg hielt Eisler ebenso die Treue wie dem Kommunismus; dessen realsozialistische Realität und deren Vollzugsgestalten (vornehmlich in der DDR) vergällten ihm schließlich das Leben. In den 13 Jahren seiner DDR-Zeit (1949-1962) entstanden (vielleicht abgesehen von den teils kompilierten Ernsten Gesängen) keine größeren Werke mehr.

Die Dispute um Eislers Johann Faustus-Opernprojekt lähmten dann offenbar sein Produktionsvermögen. Nach der Veröffentlichung des von Eisler selbst verfassten Librettos kam es 1953 zu einer Debatte, in der institutionelle Kulturvertreter (wie Alexander Abusch, Wilhelm Girnus, der Komponistenkonkurrent Ernst Hermann Meyer) eine »parteilich«-offizielle Definitionsmacht für die Faustthematik beanspruchten und durchsetzten. Eislers kritische Sicht auf den Intellektuellen Faust schien mit dieser Doktrin (Faust musste »positiver« Held bleiben) unvereinbar. Eisler hatte kaum erst mit der Komposition der Oper begonnen – bedauerlicher-, aber verständlicherweise ließ er das Vorhaben entnervt liegen. (Unerwähnt bleibt bei Wißmann: Der in Holland ansässig gewordene deutsche Komponist Konrad Boehmer nahm sich in den 1980er Jahren dieses Eislertextes an, vertonte ihn und brachte es immerhin zur Johann Faustus-Uraufführung an der Pariser Oper).

Der Fall Faustus legt klar, dass Eisler, wie sein Freund Brecht und (mit geringerer Brisanz) der Opernintendant Walter Felsenstein sowie die Schriftstellerin Anna Seghers – sie alle auch Fürsprecher Eislers in Sachen Faustus, doch ohnmächtig und schnell resignierend – zwar zu den Künstlern gehörte, mit denen sich die DDR schmückte, die aber den tatsächlichen kulturpolitischen Kurs keineswegs repräsentieren konnten. Natürlich ist diese Rolle Eislers, von heute her gesehen, ein Indiz der Unkorrumpierbarkeit. Dass Eisler nicht völlig mit der DDR identifizierbar war, machte ihn ab Mitte der 1960er Jahre auch für westdeutsche Linksintellektuelle und die Studentenbewegung attraktiv. Peter Hamms warmherzige persönliche Erinnerungen, die Friederike Wißmanns Buch einleiten, zeugen davon.

Jenseits ideologischer Diskussionen

Eine besonders fruchtbare Zeit für den Komponisten Hanns Eisler war die der amerikanischen Emigrationsjahre. In Hollywood hatte er als Filmmusikkomponist (mehrmals auch Oscar-Anwärter) beträchtlichen Erfolg. Das Quintett Vierzehn Arten, den Regen zu beschreiben (1941), ursprünglich eine Filmmusik für Joris Ivens, wurde eine seiner bekanntesten Kompositionen. Zahlreiche Lieder entstanden, überwiegend nach Gedichten von Brecht. Berühmt wurde auch das 1942 gemeinsam mit Theodor W. Adorno geschriebene Buch Komposition für den Film. Beide Autoren – eine einträchtige Kooperation war diesen sehr verschiedenen Intelligenzen nur vorübergehend möglich – plädierten weniger für eine sich »einfühlend« mit den Filmsequenzen verschmelzende als für eine kontrapunktisch-eigenständige Filmmusik.

In der Berliner Frühzeit mit zündenden Arbeiterliedern populär geworden (das Solidaritätslied aus Slatan Dudovs Film Kuhle Wampe wurde sein allergrößter »Hit«), bevorzugte Eisler mehr und mehr eine klare, schmucklose, sprachähnliche, eine gleichsam fettfreie musikalische Diktion. Schönbergs Zwölftontechnik wendete er zwar immer wieder einmal an, aber so, dass sie der »Verständlichkeit« diente – entweder in einer Art Cantus-firmus-Technik (also mit choralartig herausgepaukten Tonreihen) oder in Affinität zu tonalen Harmonien – was Schönberg selbst ja eher hatte vermeiden wollen (auf andere Weise als Eisler blieb aber auch Alban Berg ein »Tonalitätssüchtiger«). Neben verwaschen pseudotonalen Zwölftonrezepturen wie denen von Frank Martin oder dem frühen Rolf Liebermann wirkt Eislers Tonsprache aber immer gehärtet, geschärft, robust, bisweilen auch forciert kühl und klirrend.

Friederike Wißmann beschreibt die signifikanten Stücke (darunter das einzige monumental dimensionierte Werk, die großenteils in Amerika entstandene Deutsche Symphonie, die noch zu entdecken wäre) und spinnt aus ihnen und ihrer je eigenen Poetik die Lebensstationen, aus denen sie hervorgingen – eine Methode, die sie so unverkrampft und »natürlich« handhabt, dass der gegenüber dem Üblichen umgekehrte Blickpunkt kaum auffällt. Gerade weil das Buch sich nicht an Spitzfindigkeiten oder ranzig gewordenen ideologischen Diskussionen festbeißt (und sich, ohne Notenbeispiele auskommend, an musikalische Laien wendet), könnte es das seit längerem wieder schwächer gewordene Interesse für Eisler und seine im 20. Jahrhundert so »besonders« dastehende, vom Furor der Neusachlichkeit geprägte Musik neu beleben.