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    TITEL kulturmagazin
    Montag, 22. Mai 2017 | 23:29

     

    Die 54. Kunstbiennale in Venedig

    16.06.2011

    Mythos Biennale

    Wenn man jemandem je ein Gemälde von, sagen wir: Hans Makart, Auguste Renoir und Ilja Repin zeigte – er müsste kein Kunstkenner sein, um zu benennen, welcher Künstler Österreicher, welcher Franzose und welcher Russe sei. Wenn man jemanden mit verbundenen Augen in einen der Pavillons der 54. Biennale von Venedig führte und ihm dort die Binde abnähme – er wüsste wohl kaum, welche Nation da repräsentieren wolle. Von THOMAS ROTHSCHILD

     

    Die globalisierte Warenproduktion hat auch das Kunstgeschäft erfasst. Was als aktuelle Kunst geschaffen und ausgestellt wird, unterscheidet sich von einander nicht mehr als ein japanisches von einem amerikanischen oder deutschen Auto, als ein englischer von einem belgischen oder einem polnischen Supermarkt. Man muss das nicht bedauern. Man könnte es zur Kenntnis nehmen und als Symptom unserer Gegenwart bewerten, wenn es nicht in so sonderbarem Gegensatz stünde zu den überall auf der Welt auflodernden nationalistischen Äußerungen und Aktionen, denen die Politik der Integration mehr und mehr hilflos gegenüber steht. Wer weiß: vielleicht spielt eine globalisierte Kultur, parallel zur Brüsseler Bürokratie, just jenen rechtsradikalen Nationalisten in die Hände, gegen die sie tendenziell gerichtet ist. Nicht alle Menschen, nicht einmal alle für die Kunst aufgeschlossenen Halbintellektuellen, sind bereit, auf das je »Eigene«, das durch Geschichte, Tradition und Gewohnheit Legitimierte zu verzichten.

     

    Auch ein anderer Trend muss nicht unbedingt beklagt werden, nämlich die Aufhebung der Grenzen zwischen den Künsten, das Verschwinden der Spezifika von Bildender Kunst, Theater, Film, auch Musik und Literatur. Aber man mag sich ehrlicherweise eingestehen, dass es einen Verlust an Vielfalt bedeutet, wenn auf einer Kunstbiennale potentiell die selben Werke zu sehen sind wie auf einem Theaterfestival oder einem Experimentalfilmfestival. Die Entwicklung ist nicht neu, sie hat schon vor längerem begonnen, wenn etwa Filme und Videos, für die das kommerzielle Kino keinen Platz lässt, eher in Museen oder Kunstmessen wie der documenta gezeigt wurden als eben in den Kinos, oder wenn so genannte Installationen in Veranstaltungen jedes Genres anzutreffen waren und sind. Nie war man Richard Wagners Begriff »Gesamtkunstwerk« näher, nie freilich der von ihm angestrebten theatralischen Fülle ferner als heute.

     

    So gesehen kann der deutsche Pavillon mit Christoph Schlingensiefs ausgeweiteter Kirche der Angst vor dem Fremden in mir als paradigmatisch für die Biennale insgesamt verstanden werden. Er vereinigt in sich jene Elemente, die das längst zum Mythos gewachsenen Großereignis in der Lagunenstadt vom üblichen Ausstellungsbetrieb unterscheidet. Große Räume – beeindruckend in den kahlen Hallen des Arsenals, eher verstaubt in den Giardini, origineller oft in den angemieteten Gebäuden in ganz Venedig – erlauben die Präsentation von Einzelwerken und Arrangements, die in Galerien und Museen, erst recht in Privatwohnungen kaum genug Platz fänden. Ein Objekt in einer Halle oder Kirche – das ist ein nicht alltäglicher Luxus. Die Kategorien von Raum und Zeit, die seit Lessings Laokoon als Unterscheidungskriterien für die Künste galten, bilden keinen Gegensatz mehr.

     

    Dass Schlingensief bisher als Theatermann galt, ist kein Hindernis, ihn als einen, als den einzigen offiziellen Repräsentanten Deutschlands zu einer Kunstbiennale zu entsenden, und zwar mit einem Aufbau im Zentrum, der tatsächlich ursprünglich als Bühnenbild diente (auch wenn er dafür 2008, bei der Ruhrtriennale, den bereits damals anachronistischen Begriff »Fluxus« herbeizitierte). Tatsächlich haben ja die Bühnenräume von Minks, Herrmann und Wonder bis Viebrock längst den Charakter eigenständiger Kunstwerke, aber jenseits der Inszenierungen, für die sie gedacht waren, konnte man sie bislang eher in Theaterausstellungen bewundern als im Kontext bildender Kunst. Video schließlich, das bei Schlingensief sowieso, aber auch insgesamt bei der Biennale nicht weniger prominent vertreten ist als Malerei, ist das Medium schlechthin, das Lessings Klassifikation außer Kraft setzt. Spätestens mit seiner Erfindung hat die zeitliche Erstreckung auch die Fläche erreicht und drängt mit 3D-Verfahren nach dem virtuellen Raum. Was mit Bildfolgen, mobilen Konstruktionen und dem Film ausprobiert wurde, kann mit Video ohne große Kosten und (daher) inflationär realisiert werden.

     

    Schlagzeilen gesucht

    Zu den inflationären Verfahren zählt auf der Biennale auch das Spiel mit Materialien und mit Größenordnungen. Es eignet sich vorzüglich für die Herstellung komischer Wirkungen. Bloß: nichts scheint so kontrovers wie die Beurteilung von Witz. Viele Einfälle sind von einer bedrückenden Schlichtheit, einer allzu offensichtlichen Plattheit. Man hat den Aha-Effekt schon vergessen, ehe man sich vom Objekt entfernt hat. Ob es die überdimensionalen Wasserhähne im irakischen Pavillon in einem verfallenen Haus oder das raumfüllende ukrainische Heiligenporträt aus Ostereiern in einer Kirche ist – man nimmt es zur Kenntnis, und das war's dann auch schon. Oft fragt man sich, ob es tatsächlich all der Kuratoren bedarf, um eine Auswahl zu treffen, wie sie jeder Abiturient, der bei einer Provinzzeitung seine ersten Kritiken schreibt, treffen könnte. Bei manchen Kuratoren hat man ohnedies das Gefühl, dass sie einem Freund einen Gefallen tun wollten. Das Zauberwort heißt »Netzwerk«. Früher musste man den Sachbearbeiter im Ministerium kennen, heute »positioniert man sich« zu den (meist vom Sachbearbeiter im Ministerium benannten) Kuratoren oder, noch besser, gleich zu beiden, zum Kurator und zum Sachbearbeiter. Oder auch zum Minister. Wenn das schief geht, werden Exponate flugs wieder entfernt. So geschehen beim Pavillon von Aserbaidschan. Dass irgend ein Funktionär der Biennale deshalb zurückgetreten wäre, war nicht zu vernehmen. Freiheit der Kunst – ja. Aber mit Grenzen, versteht sich.

     

    Das alles ist nur möglich, weil die Sachverständigen und erst recht die Kulturpolitiker angesichts der Maßstablosigkeit der zeitgenössischen Kunst völlig verunsichert sind. Wo jeder aufgefundene Trash Kunst sein kann, ist der Versuch einer Definition vergebens. Kunst ist ein Jahrhundert nach Duchamp endgültig, was sich so nennt, genauer: Was irgendwer so nennt. Wie aber soll sich das »normale« Publikum da zurechtfinden? Heinz Schlaffer hat kürzlich im Merkur in einem viel beachteten Aufsatz die Didaktisierung des Ausstellungsbetriebs bespöttelt – ein wenig überraschend aus dem Mund eines Mannes, der immerhin sein Berufsleben damit verbracht hat, seinen Studenten und den Lesern seiner Bücher Literatur zu erklären. Abgesehen davon, dass Schlaffers Befund zwar eine tatsächliche Tendenz beschreibt, die aber keineswegs so universell ist, wie Schlaffer suggeriert: Ein wenig erinnert er an die viel gereisten Bildungsbürger von einst, die sich über den Neckermann-Tourismus der Massen mokierte. Was spricht eigentlich dagegen, jenen, die nicht das Privileg einer Erziehung zur Kunst genießen konnten, die Informationen zukommen zu lassen, die Heinz Schlaffer nicht benötigt? Ersetzen die Erläuterungen tatsächlich die genaue Betrachtung der Werke? Machen sie sie nicht für viele überhaupt erst sinnvoll? Und geht die Vermittlung dem Urteil nicht oft voraus? So schrecklich überzeugend waren ja die unvermittelten Urteile in früheren Zeiten nicht, dass man ihnen nachtrauern müsste.

     

    In Venedig jedenfalls wird das Laienpublikum gründlich im Stich gelassen. Von »betreutem Sehen« kann hier keine Rede sein, und auch vermittelt wird allenfalls fernab, nicht an Ort und Stelle. Das wiegt umso schwerer, als – schon wegen der Fülle des Angebots – Zusammenhänge kaum auszumachen sind. Das Motto der neuen Leiterin Bice Curiger »Illuminationen« mit dem unvermeidlichen Kalauer im Kursiv ist so allgemein, dass es nichts besagt und alles umfasst. Dass Licht mit bildender Kunst zu tun habe, weiß man spätestens seit den Impressionisten. Mit Blick auf Video und Neonröhren wird die Erkenntnis läppisch. Ihre Signatur setzt Bice Curiger im »Zentralen Pavillon« in den Giardini mit einer vergleichsweise konventionellen Ausstellung moderner Kunst. Da findet man neben weniger bekannten Namen solche Berühmtheiten wie Sigmar Polke, Cindy Sherman, Pipilotti Rist und, heftig umstritten und somit seinen Zweck erfüllend: Tintoretto. Denn selbst eine Biennale kann sich nicht allein auf den Mythos und auf den ambivalenten Reiz der statistischen Superlative verlassen. Sie braucht auch Schlagzeilen.

     

    Die Biennale, die noch bis zum 27. November auf Besucher wartet, lockt zunächst in die beiden Hauptausstellungszentren, das Arsenal und die Giardini. Aber ganz Venedig partizipiert an dem Großereignis, mit Länderpavillons, die über die Stadt verteilt sind (insgesamt sind beachtliche 89 Nationen mit einem eigenen Pavillon vertreten), mit so genannten »Kollateralen Ereignissen« und mit Ausstellungen, die nicht von der Biennale zu verantworten sind. Hier kann man durchaus Entdeckungen machen. So ist die Präsentation zeitgenössischer Kunst aus Russland, die unter dem Titel Modernikon auf der Insel Giudecca zu besichtigen ist, in sich weitaus informativer als der von Vittorio Sgarbi zusammengewürfelte vollgestopfte italienische Pavillon im Arsenal. Auch haben etwa die großen Formate des Letten Kristaps Gelzis, die auf Monets Serien von Kathedralen- oder Getreideschoberbildern zu reagieren scheinen, mehr mit Illumination zu tun als der italienische Abstellraum. Gelzis versteckt sich im Palazzo Albrizzi, in einem schmalen Nebengässchen. Im ersten Stock prüft das Goethe-Institut Deutschkenntnisse. Und zeigt eine eigene Ausstellung von Günter Pusch mit dem Titel Motorrealismus. Da sieht man Kühe mit eingebauter Mechanik. Mit der Biennale hat das nichts zu tun.

     

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    "Das alles ist nur möglich, weil die Sachverständigen und erst recht die Kulturpolitiker angesichts der Maßstablosigkeit der zeitgenössischen Kunst völlig verunsichert sind. Wo jeder aufgefundene Trash Kunst sein kann, ist der Versuch einer Definition vergebens." Solch Methode mit Moral, kritisches Anliegen mit Abrechnung verwechselndes Urteil aus dem Munde eines Literaturwissenschaftlers? Auf Sachverstand in Sachen Kunst aber auch die schlichte Beherrschung der Werkzeuge der Kritik lässt die zitierte Bemerkung nicht schließen. Wenn es um den Geschmack des Autors ginge, nun, da ließe sich schwerlich streiten. So aber... Freilich sollten wir dem Unkundigen umso mehr die seiner Ignoranz unterliegenden Schlüsse verzeihen, wo sich angeblich doch selbst die Sachverständigen verunsichert zeigen.
    | von Vittorio Sgarbi d. J., 17.09.2011

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