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    TITEL kulturmagazin
    Sonntag, 23. Juli 2017 | 18:47

    Ein Nachruf

    05.07.2010

    Der Mythos lebt von Erinnerung

    Zum Tod von Louise Bourgeois, der Grande Dame der zeitgenössischen Kunst. Von ANNA-LENA KRÄMER

     

    Am 31. Mai 2010 verstarb die französisch-amerikanische Künstlerin Louise Bourgeois im Alter von 98 Jahren in New York. Unermüdlich, unerschütterlich, nahezu unverwüstlich schuf sie ein – auch in der Vielfalt der Techniken und Themen – gigantisches Oeuvre, welches ihr den legendären Ruf der Grande Dame der Gegenwartkunst einbrachte. Zunehmend aus der Öffentlichkeit zurückgezogen arbeitete Bourgeois bis an ihr Ende, zusammen mit einem Stab von engen Mitarbeitern, vornehmlich ihrem Assistenten Jerry Gorovoy. Jeden Sonntag empfing sie in ihrem „Salon“ in Chelsea Besucher nach Voranmeldung, diskutierte mit ihnen über Kunst und die Welt draußen, die sie nicht mehr aktiv erleben konnte. Dafür baute sie weiter an ihrem persönlichen Mythos-Gebäude, in dem reales Leben und künstlerisches Werk untrennbar miteinander verschmolzen sind.

     

    Ihre Biographie, insbesondere Erlebnisse und Erfahrungen aus Familie, Kindheit und Mutterschaft, war die für sie alternativlose Quelle ihrer Kunst: „Täglich musst du deine Vergangenheit aufgeben oder sie annehmen – und wenn du sie nicht annehmen kannst, wirst du Bildhauer“, erklärte sie 1992 in einem Gespräch mit Christiane Meyer-Thoss. Kunst als Aufarbeitung der Vergangenheit, als eine Art Selbst-Therapie, worin traumatische Erfahrungen mittels real-plastischer Werke zu Darstellung gebracht und somit verarbeitet werden. Autobiographische Reminiszenzen werden nicht nur greifbar, sondern vielmehr begreifbar gemacht. Durch das erneute Auftauchen der oft schmerzhaften Erinnerungen und ihre Transformation in eine Skulptur oder Zeichnung geschieht für die Künstlerin eine neue, diesmal heilsame Konfrontation in der Kunst. „Art is a Guaranty of Sanity“ lautet ein Motto Bourgeois‘, das auch in vielen Grafiken oder Installationen zu lesen ist.

     

    Cell (Choisy), 1990-1993 Cell (Choisy), 1990-1993

    Ausgangspunkt nahezu aller Arbeiten ist ihre Kindheit, die für die Künstlerin Zauber, Geheimnis und Drama zugleich beinhaltete. Louise Bourgeois, geboren am 25. Dezember 1911 in Paris, wuchs in gutbürgerlichen Verhältnissen auf. Einen Großteil der Kindheit verbrachte sie in ihrem Elternhaus in Choisy-le-Roi, südlich von Paris an der Seine gelegen. Die Eltern betrieben dort eine Tapisseriewerkstatt, in der sich auch Louise betätigte, indem sie fehlende Bildteile auf den zu restaurierenden Gobelins zeichnerisch ergänzte. Das große weiße Haus steht im Zentrum der Rauminstallation „Cell (Choisy)“ (1990–1993), umzäunt von einem Metallgitter, darüber hängt das Fallbeil einer Guillotine. Die Wiedererschaffung des Elternhauses lässt sie die traumatischen Ereignisse innerhalb der Familie noch einmal erleben: die Doppelmoral des Vaters, der zehn Jahre lang offen seine Frau betrügt – mit der Englischlehrerin seiner Kinder, die mit der Familie unter einem Dach wohnt. Louises Mutter erträgt die Affäre stillschweigend, so dass Louise sich nicht nur von Vater und Gouvernante, sondern auch von der Mutter betrogen fühlt. Schauplatz jener schmerzlichen Erfahrungen bleibt immer das Haus, dessen Abbild zur Vergangenheitsbewältigung, zum Exorzismus wird.

     

    Nach dem Tod des tyrannischen Vaters verarbeitete Bourgeois ihre Traumata in „The Destruction of the Father“ (1974), ihrer frühesten Installation. Größere und kleinere Wülste aus hautfarbenem Latex ragen in einen bühnenartigen, rotbeleuchteten Raum hinein. Der Betrachter fühlt sich sogleich vor eine theatralische Inszenierung versetzt, frontalisiert die von der Künstlerin dramaturgisch umgesetzte Vision der „Zerstörung des Vaters“. Laut Bourgeois repräsentiert das Werk nämlich den angsteinflößenden familiären Esstisch, an dem ihr Vater seine Selbstsucht und Macht den erniedrigten Familienmitgliedern gegenüber ausspielte. Die aufgestaute Wut der Ehefrau und Kinder darüber gipfelt in einem gemeinsamen Angriff auf den verhassten Vater: Sie stürzen sich auf ihn, zerreißen ihn auf dem Tisch in Stücke und verspeisen ihn letztendlich. Das alles ist natürlich eine reine Phantasievorstellung der Künstlerin. Folgt man jedoch ihren stets enigmatischen Aussagen, kann ein Phantasma manchmal auch gelebt sein.

     

    Weltweit einem größerem Publikum bekannt wurde Bourgeois durch ihre monumentalste und im öffentlichen Raum nicht zu übersehende Skulptur „Maman“ (1999): eine über 9 m hohe Spinne mit langen krakeligen Stahlbeinen und Marmoreiern im Bauch. Es ist eine Hommage an ihre Mutter, die hier als geduldige Weberin, schützendes Mutterreptil und bedrohliche Riesenkreatur zugleich identifiziert wird. Das Motiv der Spinne beschäftigte Bourgeois bereits seit den vierziger Jahren in Zeichnungen. Erst 50 Jahre später tauchte es auch in dreidimensionalen Werken auf, was bezeichnend ist für eine Künstlerin, die sich anfangs den Gattungen Malerei und Zeichnung verschrieb.

     

    Maman, 1999 Maman, 1999

    Nach Abbruch eines für sie enttäuschenden Mathematik-Studiums und eines zu konventionellen Kunst-Studiums an der École de Beaux-Arts in Paris studierte Louise Bourgeois Malerei in diversen freien Akademien und Ateliers u.a. bei Fernand Léger. 1938 heiratete sie den amerikanischen Kunsthistoriker Robert Goldwater und ließ sich mit ihm in New York nieder. Der Umzug markierte einen künstlerisch-existentiellen Neubeginn für Bourgeois, die ihre Liebe zu New York eng mit ihrem Selbstverständnis als Künstlerin verknüpfte: „Ich bin eine amerikanische Künstlerin. Meine künstlerische Erfahrung war die New Yorker Erfahrung. In meinem Werk drückt sich der Wunsch, dieses zwingende Bedürfnis zum Arbeiten aus. Und das wiederum hat mit meinem Geburtsland Frankreich zu tun: Hier geschah alles was mir wichtig ist. Ich lebte dort bis zu meinem 27. Lebensjahr. Alle meine Motivationen, Freude und Leid, stammen von dort. Doch ihre Umsetzung ist amerikanisch.“

     

    In den vom Krieg beherrschten Zeiten traf Bourgeois auf europäische Exil-Künstler, bewegte sich im Kreis der Surrealisten um André Breton und Marcel Duchamp, deren Arroganz und Ignoranz sie kritisch aus der Nähe beäugte. In engerem Kontakt stand sie insbesondere zu Jean Arp, Le Corbusier, Joan Miró oder Constantin Brancusi. 1945 erhielt sie ihre erste Einzelausstellung „Paintings by Louise Bourgeois“ in der Bertha Schaefer Gallery. Aus dieser Zeit stammen auch die mit „Femme maison“ titulierten Gemälde, auf denen der nackte weibliche Körper sukzessiv von einem Haus eingenommen wird. Jene Serie verweist bereits auf die zunehmende Rolle von Körperlichkeit und Sexualität im folgenden bildhauerischen Werk. Hier wird der menschliche Körper auf explizite oder vermeintliche Geschlechtsteile wie phallus- oder brustähnliche Wölbungen reduziert, werden Gliedmaßen abgetrennt und/oder neu verbunden sowohl mit geschlechtlichen als geometrischen Formen wie Kugel oder Spirale. Um solche deformierten, fragmentierten oder auch doppelgeschlechtlichen Körperbilder geht es in der aktuellen Ausstellung „Hans Bellmer – Louise Bourgeois. Double Sexus“ der Berliner Sammlung Scharf-Gerstenberg, die erstaunliche Verwandtschaften zwischen dem surrealistischen Oeuvre Bellmers und jenem sexuell konnotierten Werkaspekt Bourgeois‘ in einer gelungenen Gegenüberstellung herausarbeitet (bis 15. August).

     

    Bereits das Frühwerk belegt, mit welcher Unbeirrbarkeit und mit welchem Selbstbewusstsein die Künstlerin die sie berührenden Themen verhandelte: ihre Arbeiten wirken einmal ironisch-humorvoll, ein anderes Mal bedrohlich-gefährlich, manifestieren jedoch stets eine gnadenlose und befreiende Selbstvergewisserung der eigenen Existenz. Ab 1949 folgten schließlich die ersten Galerie-Ausstellungen von Skulpturen, die den fundamentalen Gattungswandel von Malerei zu Bildhauerei im Werk Bourgeois‘ inaugurieren. Wegweisend sind die „Personnages“: lebensgroße, stelenartige Skulpturen aus bemaltem Holz (später aus Bronze) erscheinen mittels der paar- oder gruppenartigen Aufstellung im Raum als anthropomorphe Figuren, gar als dialogisierende, soziale „Personen“. Alfred Barr, der damalige Direktor des Museum of Modern Art, kaufte 1951 aus jener Reihe das Werk „Sleeping Figure“ (1950) an.

     

    The Destruction of the Father, 1974 The Destruction of the Father, 1974

    In den sechziger Jahren experimentierte Bourgeois mit neuen, weicheren Materialien. Aus Gips, Latex und/oder Kautschuk modellierte sie organische Gebilde wie „Lair“: das ist Gipsmasse, die sich spiralförmig, nach oben spitz zulaufend um sich selbst windet; oder ein unförmiger Klumpen aus Latex, dessen in sich verschlungen Windungen aus sich heraus zu quellen scheinen. In der Serie „Soft Landscape“ (1967) entstehen Landschaften aus unterschiedlichsten bildhauerischen Materialien wie Alabaster, Gips, Latex, Plastik oder Bronze: Gemeißelt, modelliert, geschmolzen oder gegossen offenbart jede Arbeit einen eigenen organischen Charakter, der aus der zugrundeliegenden Technik und Stofftextur herrührt.

     

    Ab 1967 setzte sich Bourgeois zudem mit dem Bearbeiten von Marmor im italienischen Pietrasanta auseinander. Daraus gingen Skulpturen wie „Cumul I“ (1969) hervor: runde Formen wachsen aus dem weißen Stein, teils umhüllt von feinst drapierten Tüchern. Die glatt geschliffenen, polierten Kugeloberflächen glänzen, während die körnig angeraute Struktur des Tuchstoffes das Licht in seinen Faltenbergen und -tälern absorbiert. Geht man um die Skulptur herum, entdeckt man weitere Rundungen, die sich aus dem Stoffgrund gleich einer Hautmembran herauszuschälen scheinen. Dies ständige Hervorquellen evoziert eine dynamische Struktur des Steines und nähert ihn sogleich einem organischen Wesen an.

     

    Mit „Fillette“ (1968), einem ca. 60 cm großen naturalistisch aus Latex gestalteten Penis unter dem Arm ließ sich Bourgeois grinsend von Robert Mapplethorpe fotografieren. Sie wählte genau dieses Porträtfoto 1982 als Frontispiz des Katalogs ihrer ersten umfassenden Einzelausstellung im New Yorker Museum of Modern Art, die ebenfalls die erste Retrospektive einer Künstlerin im MoMA überhaupt darstellt. Im Alter von 71 Jahren erhielt Bourgeois damit die ihr gebührende Anerkennung für ein Werk, an dem sie seit vier Jahrzenten unbemerkt vom amerikanischen Kunst-Zirkus arbeitete. Jenes Schaffen in aller Ruhe und Privatsphäre bezeichnete sie selbst immer als hilfreich und sogar notwendig, konnte sie sich dadurch, abgesehen von der Familie, nur auf ihre Kunst konzentrieren. Dass diese, ob ihrer zweideutigen Formensprache, für das konservative Amerika oft zu skandalös und provokant gewesen sein mag, verdeutlicht die folgende Episode: Die MoMA-Verantwortlichen zensierten die Fotografie Mapplethorpes, indem sie die Phallus-Skulptur in Bourgeois’ Arm herausschnitten.

     

    Precious Liquids, 1992. Precious Liquids, 1992.

    Bourgeois‘ künstlerisches Leben teilte sich in ein Leben vor und nach der MoMA-Retrospektive. Nach 1982 folgte der kometenhafte Aufstieg in den internationalen Kunsthimmel, wo ihre Werke noch immer in unzähligen Ausstellungen gefeiert werden. In Deutschland lancierte der Frankfurter Kunstverein 1989 die erste große europäische Retrospektive, die danach in München, Lyon, Barcelona, Bern und Otterlo Station machte. Auf der Documenta IX in Kassel war Bourgeois mit dem monumentalen Environnement „Precious Liquids“ (1992, anschließender Ankauf durch das Centre Pompidou) vertreten: ein über 4 m hoher Wassertank aus Holz mutiert zu einer Art Schlafzimmer, u.a. mit einem kargen Metallbett, an dessen Seiten Metallstangen mit gläsernen Behältern, gleich einem alchimistischen Chemielabor-Arrangement, in die Höhe ragen. Die „kostbaren Flüssigkeiten“ versinnbildlichen laut der Künstlerin all unsere Körperflüssigkeiten (Blut, Urin, Sperma, Milch, Tränen), alles was in uns oder aus uns fließt während eines emotionalen Schockzustands aus Liebe, Angst, Erregung oder Schmerz.

    Zusammen mit der Serie der „Cells“ zählt jenes Werk zu den überdimensionalen, begehbaren Raum-Installationen, mit denen sich Bourgeois seit Ende der achtziger Jahre beschäftigte. Der Begriff der Zelle kann hierbei sowohl mit der architektonischen (Gefängnis-)Zelle als auch der biologisch-organischen Zelle unseres Körpers assoziiert werden. Man tritt in diese vom restlichen Ausstellungsort separierten, ganz für sich selbst stehenden Räumlichkeiten und meint in die privat-intime Sphäre der Bourgeois einzudringen, was voyeuristische Neugierde und ängstliche Beklemmung zugleich auslöst: manchmal hängen Tapisseriefetzen oder ihre getragenen Kleider herum, Miniaturausgaben ihrer Marmor-, Stoff- oder Spinnen-Skulpturen, kleine Häuser ziehen den Blick auf sich, der von Spiegeln wieder zurückgeworfen wird. All jene Zellen, die Bourgeois als ihre mit persönlichen Symbolen aufgeladenen Angst- oder Schmerzensräume konzipierte, werden auch für den Besucher zum individuellen Erfahrungsraum: abgekapselt vom Rest der Welt, umgeben von diesem wundersamen Arrangement wird man auf das eigene Leben, die eigene Vergangenheit zurückgeworfen, der man nie entrinnen kann.

     

    Die grenzenlose Vielfalt eines gigantischen Werks

    Stoffe, Tapisserien finden sich vor allem im Spätwerk Bourgeois‘ ab den neunziger Jahren. Sie näht Säulen oder Köpfe aus Stoff zusammen, gruppiert rosafarbene, deformierte Stoffpuppen in „Seven in Bed“ (2001), worin die intim-zärtliche Nähe einer Familie zu einer eng verschlungenen, inzestuösen Vereinigung der Körper überspitzt wird. Die Fondazione Vedova in Venedig widmet dem stofflichen Werk aktuell die Ausstellung „Louise Bourgeois. The Fabric Works“, die wie die Berliner Exposition noch in Zusammenarbeit mit der Künstlerin organisiert wurde (bis September 2010).

     

    Es ließen sich noch dutzende faszinierende Arbeiten, Werkreihen und Zyklen der Bourgeois erwähnen, doch dieses Unternehmen würde den Rahmen dieses Nachrufs über alle Maßen sprengen. Die letzte große Überblicksschau 2007/2008 – organisiert in Zusammenarbeit von der Tate Modern und dem Centre Pompidou, weiter gereist in das MOCA in L.A., New Yorker Guggenheim und in das Hirshhorn Museum, Washington DC) zelebrierte um ein weiteres Mal die scheinbar grenzenlose Vielfalt eines Gesamtwerks, was auch in dem ausgezeichneten, glossarisch angelegten Katalog zum Ausdruck kommt.

     

    Einen hohen Stellenwert maß Bourgeois selbst dem Zeichnen zu, das sie täglich obsessiv betrieb. Sie zeichnete auf Briefumschläge, Notenblätter, Notizzettel, kurzum auf alles, was ihr in die Hände fiel. Auf allein 220 Zeichnungen belaufen sich die „Insomnia Drawings“ (1994–1995), figurative oder abstrakte Zeichnungen und Skizzen, gemischt mit poetischen Texten, Kindheitserinnerungen, Aphorismen und Noten, die sie in schlaflosen Nächten – einem intimen Tagebuch gleich – zu Papier brachte: Flüsse bahnen sich ihren Weg durch spitze brustähnliche Berge, spiralförmig-monotone Kritzeleien wechseln ab mit Häusern, sich liebenden Paaren, Uhren oder Musikpartituren; kleine Gedichte erzählen von existentiellen Ängsten (vor dem Anderen oder dem Alleinsein) und Bedürfnissen (geliebt und beschützt zu werden). Vor allem bekräftigen jene Zeichnungen um ein Weiteres Mal Louise Bourgeois‘ eindringliches Credo, das sie viele Male in stets anderen Formulierungen als Grundlage ihres Schaffens bezeichnete: Der Zweck der Kunst sei es, die Angst zu besiegen, nicht mehr und nicht weniger.

     

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