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    TITEL kulturmagazin
    Samstag, 27. Mai 2017 | 02:31

    Michael Triegel: Wirklich

    17.06.2010

    Alles nur Illusion

    Parallel zu den groß angekündigten Retrospektiven anlässlich des 50. Geburtstages von Neo Rauch in München und Leipzig präsentiert das Museum St. Ulrich eine weitaus kleinere, doch sehr gelungene Auswahl an Werken seines bislang noch recht unbekannten Malerkollegen. Von ANNA-LENA KRÄMER

     

    Triegel, 1968 in Erfurt geboren, studierte in der Klasse Arno Rinks an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst und wird somit der – auf dem Kunstmarkt weiter boomenden – „Neuen Leipziger Schule“ zugeordnet. Wie Neo Rauch, Matthias Weischer, Tim Eitel und Co. ist er der gegenständlichen Malerei verpflichtet, führt diese jedoch im Unterschied zu diesen in einer altmeisterlichen Technik höchsten Grades aus.

     

    Seine mit christlichen Symbolen aufgeladenen Gemälde verwirren die Sinne des Betrachters nicht nur durch die in Perfektion angewandte Ölmaltechnik des Trompe-l’oeil. Hier mischen sich surrealistisch-traumhafte Assoziationsketten mit religiösem Mystizismus, treffen illusionistische Stilmittel auf provozierend brutalen Realismus. Dabei bedient sich der Maler jedes geläufigen Genres, angefangen bei den Stilleben in der Vanitas-Tradition über die Darstellung biblischer Szenen bis hin zu den Porträts des Papstes oder des Regensburger Bischofs Müller. Das Regensburger Bistum fungiert schließlich als Auftraggeber des Papstporträts. Der Maler erhielt im Rahmen der Anfertigung des Portraits gar eine Privataudienz in Rom und wurde von Benedikt XVI. glatt als „sein Raffael“ bezeichnet.

     

    Weit mehr als die klassisch-konventionellen Porträts der Geistlichen bleibt Triegels Selbstbildnis „Selbst mit Elisabeth“ aus dem Jahr 2002 im Bildgedächtnis haften. Vor der Rückseite einer Leinwand stellt er sich frontal, mit seiner kleinen Tochter auf den Schultern, dem Betrachter entgegen. Die Verknüpfung weniger markanter Bildmotive aus der christlichen Ikonographie eröffnet einen assoziativen Bildraum, der in eine religiös angehauchte Neu-Interpretation des Künstler-Selbstporträts mündet: Das Trage-Motiv personifiziert den Künstler sogleich als den Christus-Träger Christophorus. Das Mädchen wird, einer modernen Eva nicht unähnlich, von einem kostbaren Umhang eingefangen und hält einen kleinen Apfel in der Rechten. Vater und Tochter ragen vertikal in die Höhe, genau vor den Rahmenstützen der Leinwand, die über die gesamte Bildhöhe und -breite ein Kreuz bilden.

     

    „Am Kreuz“ aus dem Jahr 2008 ist der Titel eines der größten Gemälde der Ausstellung. Besagtes Kreuz wird jedoch auf dem monumentalen Gemälde erst auf den zweiten Blick ersichtlich. Fast die gesamte Bildbreite ausfüllend schwebt der tote Leib Christi horizontal im Raum. Seine Gliedmaßen berühren kaum den Boden. Hinter ihm ein Verschlag aus lose vernagelten Holzbrettern, die, mittels den angedeuteten Köpfen und den Christus zugeneigten Körpern, anthropomorphe Qualitäten aufweisen und an zwei menschlichen Figuren erinnern. Links daneben ragt ein senkrechter Balken empor, an dem zwei Leitern lehnen: es ist der untere Teil des Kreuzes Jesu, zu erkennen auch an der Zange und den Nägeln sowie dem mit „INRI“ beschriebenen Blatt, die am Fuße des Balkens und unterhalb des Kopfes Jesu liegen.

     

    Alle Indizien verdichten sich zu dem Bildmotiv der Kreuzigung oder der Kreuzabnahme Christi, selbst wenn es nicht explizit abgebildet ist: der in der Luft hängende Messias mit seinem strahlend schönen Körper, der durch die punktuellen Wundmale nur ein wenig versehrt ist; die ihm zugewandten Gestalten aus Holz, welche die Trauernden Johannes und Maria darstellen könnten – all das spielt sich auf einer kleinen Bühne vor tiefschwarzem Hintergrund ab, der keine Rückschlüsse auf Zeit und Raum ziehen lässt und dennoch bereits eine Vision der Auferstehung Christus vermittelt. Vielleicht ist an  ein Zwischenstadium zu denken, diesem Vakuum zwischen Sterben, Tod und dem „Danach“, zwischen körperlicher Präsenz und dem Verschwinden des Menschen – ein schleichender Prozess, der sich ja auch in einem hölzernen Sarg vollziehen könnte.

     

    Das „Karfreitagsstilleben“ (2000) referiert ebenfalls auf die Passion und Kreuzigung Christi. In einer Fensternische schwebt ein kleines Kreuz wieder vor schwarzem Hintergrund. In seiner Mitte ist ein Herz angenagelt, oberhalb davon ein leerer weißer Zettel. Zu beiden Seiten baumeln kleine Fische an Schnüren herab, die an den Kreuzesnägeln befestigt sind. Das Blut des frisch ans Kreuz geschlagenen Herzens rinnt auf den darunter befindlichen Fisch herab und tropft weiter auf die Fensterbank. Auf dieser ist wie zufällig ein feiner Malerpinsel abgelegt. Der Maler provoziert mit dem blutig ans Kreuz genagelten Herz, transzendiert jene fleischliche Brutalität aber zugleich, indem er das heilsbringende Christus-Symbol des Fisches ins Spiel bringt. Alle dem Betrachter in den Kopf schießenden Bedeutungen werden zusätzlich von dem Pinsel als Attribut des Malers korrumpiert: alles ist nur Illusion, Malerei in perfektionierter Ausarbeitung. Das Herz, das Kreuz, der Fisch resultieren aus der Hand des Malers, der uns mit seiner Wirklichkeit, seiner Sicht der Dinge und Symbole allein lässt.

     

    Auf einem weiteren Gemälde sitzt eine madonnenähnliche Gliederpuppe mit einem gewaltigen tierischen Totenschädel auf dem Schoß und legt ihre hölzernen Hände kreuzförmig darüber. Vor ihr liegt ein aufgebrochener Granatapfel auf dem Boden. Die den Manichino verhüllenden Tücher werfen feinst arrangierte Falten und lassen den Holzkörper organisch, gar lebendig erscheinen. Ein Paradoxon, das durch die Vanitas-Symbole Totenschädel und dem, auch der Passionssymbolik verschriebenen, Granatapfel weiter verstärkt wird. Ein Blick auf den Titel „Persephone im Hades“ (2009) fügt dem Bildgehalt neue, diesmal aus der griechischen Mythologie stammende Kontexte zu und irritiert um ein weiteres Mal.

     

    Eklektizismus auf höchstem Niveau

    Michael Triegel macht es dem Betrachter in dieser Ausstellung nicht leicht. Nicht zuletzt durch die Einbettung seiner Werke in den frühgotischen Kirchenraum von St. Ulrich, also im engen Zusammenhang mit den christlichen Exponaten des dort heimischen Diözesanmuseums, verbergen die Bilder mehr über ihren eigentlichen religiösen Sinngehalt, als sie verraten.

     

    Der Künstler bemächtigt sich eines formalen Illusionismus, den er mit tiefgründigen, rätselhaften Symbolen auflädt. Sich eklektisch die unterschiedlichsten Stilepochen zunutze machend, zitiert er aus altniederländischer Malerei, aus Renaissance, Manierismus sowie Surrealismus und konstruiert daraus ein vielschichtiges Assoziations-Gebäude: ein zunächst rein religiöses Bildthema erfährt eine irritierende Neu-Interpretation, einen Bruch mit den tradierten Mustern und erhält so eine zweite Sinnebene, eine noch tieferliegende Symbolik, durch die sich dem Betrachter vielleicht nicht nur ein neuer Zugang zu seinem Glauben, sondern ein gänzlich anderer Blick auf die Wirklichkeit erschließt.

     

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    Kommentar:
    Gelungener Artikel - hat mich in der Tat "geködert" und werde mir die Ausstellung am Sonntag noch schnell anschauen :)
    | von F. Schmidbauer, 17.06.2010

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