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    TITEL kulturmagazin
    Freitag, 28. April 2017 | 19:56

    Dantes Göttliche Komödie in der Bildenden Kunst

    19.01.2012

    Die Faszination des Grauens

    Kaum ein Werk der Weltliteratur hat, sieht man einmal von der Bibel ab, so viele Künstler unterschiedlicher Epochen und Stilrichtungen zur Umsetzung ins Bildmedium angeregt. Die zweibändige Neuausgabe mit der Prosaübersetzung des renommierten Mediävisten Kurt Flasch liefert einen willkommenen Anlass, Werk und Rezeption einmal wieder in Augenschein zu nehmen. Von STEPHANIE RAPPL

     

    Als Dante-Übersetzer empfiehlt sich der Philosophiehistoriker Flasch, der neben Philosophie und Geschichte auch Gräzistik und Germanistik studierte, auch in seiner Eigenschaft als Mitglied der Toskanischen Akademie der Wissenschaften und der Literatur; wer mit seiner Wissenschaftsprosa vertraut ist, der wird seinen klaren, ungekünstelten Stil auch hier wiedererkennen: Wie kaum eine Übersetzung zuvor verschafft sie dem zeitgenössischen Leser einen direkten Zugang zu dem 700 Jahre alten, sperrigen Text mit seinen vielschichtigen philosophischen, politischen und theologischen Implikationen und seiner eigenwilligen Sprache. In einem fingierten Interview, das dem Kommentarband angefügt ist, gibt Flasch selbst Auskunft darüber, weshalb für ihn eine Neuübersetzung (und damit zugleich Neuinterpretation) der Commedia – das Epitheton göttlich wurde dem Werk erst von späteren Lesergenerationen als Zeichen der Wertschätzung verliehen – notwendig erschien und welchen Richtlinien er bei der Übertragung in ein lesbares, zeitgenössisches Deutsch folgte.

     

    Vom Nutzen einer 51. Dante-Übersetzung

    Der Anmerkungsapparat wurde im Vergleich zu früheren Ausgaben deutlich verschlankt und – äußerst leserfreundlich – statt in einem Anhang direkt neben dem Text untergebracht. Das großzügig angelegte Seitenlayout nimmt dabei das farbliche Leitmotiv der Leineneinbände auf: Schwarz der Originaltext auf cremefarbenem, hochwertigem Papier, bordeauxfarben die korrespondierenden Anmerkungen; auch die drei ganzseitigen schematischen Zeichnungen zur Struktur von Inferno, Purgatorio und Paradiso von Ruth Gesser, die den jeweiligen Büchern vorangestellt sind, wurden in das Farbkonzept miteinbezogen. Flaschs Einladung, Dante zu lesen sollte deshalb keinesfalls ausgeschlagen werden; vielmehr bietet sie die willkommene Gelegenheit, sich intensiver mit dem Werk und seiner Rezeption zu beschäftigen.

     

    Dante-Bilder und Bilder zu Dantes Commedia

    Einen Überblick über die Dante-Rezeption bietet der vierte Teil der Einladung unter dem Titel Dante-Bilder; Flasch lässt die Reihe mit Goethe beginnen, der ihm zufolge »respektvoll auf Abstand« zu Dante ging. Mitnichten lässt sich diese Feststellung zumindest für die späteren Lebensjahre des Dichters aufrechterhalten, wie ein Brief an Zelter aus dem Jahr 1826 beweist: Goethe schreibt darin, wie die Commedia ihn »durch den seltsamen Reichtum der einzelnen Lokalitäten überrascht, in Staunen gesetzt, verwirrt und zur Verehrung genötigt« habe – freilich ist diese Äußerung nicht zuletzt unter dem Einfluss der Romantik zu verstehen, die sich vom harschen Urteil der Aufklärung über das Mittelalter distanzierte und es zum Ideal stilisierte. Nicht zuletzt aus diesem Grund bietet gerade das 19. Jahrhundert eine Vielzahl an (mehr oder weniger qualitätvollen) Rezeptionen mittelalterlicher Erzählstoffe in Text, Bild und Musik.

     

    Die Erwartungen des Lesers in Hinblick auf die Dante-Bilder jedoch werden vom Kommentarband in zumindest einer Hinsicht frustriert: Zwar werden unterschiedliche Deutungsansätze aus philosophischer und literaturwissenschaftlicher Sicht, von Schelling über Hegel bis hin zu Ossip Mandelstram und Jorge Luis Borges, geboten, jedoch fehlt ein Abriss über die bildkünstlerischen Umsetzungen des Stoffes – wie auch bis heute eine umfassende Monografie zu diesem Thema noch aussteht; dabei bieten gerade die jeweiligen Illustrationen einen unverstellten Blick auf das Verständnis Dantes zu unterschiedlichen Zeiten.

     

    Johann Heinrich Füssli: Ugolino, 1806 Johann Heinrich Füssli: Ugolino, 1806

    Ugolino: Eine ideale Vorlage für die visionäre Kunst um 1800

    Es ist kaum erstaunlich, dass die überwiegende Mehrzahl der Dante-Illustrationen sich Szenen aus dem Inferno, dem ersten Teil der Commedia, zum Thema wählt. Zwar verbietet sich im seriösen Umgang mit mittelalterlicher Literatur der Begriff der Psychologisierung, dennoch ist man geneigt, gerade den Schilderungen der Höllenqualen einen hohen Grad an Einfühlungsvermögen und – letztlich doch – ein psychologisches Moment zuzugestehen. Bereits die Inschrift des Höllentors weist auf das kommende Grauen: »Lasciate ogni speranza voi, che ´ntrate« (Inf. III,9) lautet der wohl berühmteste Vers in Dantes ›Reisebericht‹, den Flasch mit »Die ihr hereinkommt: Laßt alle Hoffnung fahren!« übersetzt und damit Rhythmus und sprachlichem Ausdruck des Originals näher kommt als jede andere Übersetzung zuvor.

     

    Insbesondere die Geschichte des Grafen Ugolino zu Beginn des 33. Canto wurde deshalb häufig umgesetzt: Aufgrund seines Verrats an politischen Verbündeten wird der Pisaner Graf Ugolino della Gherardesca (die historische Person starb im Jahr 1289) zusammen mit seinen Söhnen in einen Hungerturm gesperrt; nachdem seine Söhne den Hungertod gestorben sind, so schließt der Bericht des Ugolino, »übermannte mich der Hunger mehr noch als der Schmerz« (Inf. 33,75).

     

    Zu den ersten neuzeitlichen Bearbeitungen der Szene gehören die Illustrationen Johann Heinrich Füsslis (1741-1825), der sich als Schüler Johann Jakob Bodmers schon früh mit den epischen Stoffen des Mittelalters auseinandersetzte und unter anderem auch einen Zyklus von Zeichnungen zum Nibelungenlied schuf. Seelenpein, menschliche Grausamkeit und albtraumhafte Visionen ziehen sich leitmotivisch durch das gesamte Werk Füsslis; Verzweiflung und Aussichtslosigkeit der Lage Ugolinos wurden kaum je eindrucksvoller dargestellt als in der Kerkerszene. Unweigerlich wird der Blick des Betrachters auf den düsteren Gesichtsausdruck des Grafen gelenkt, eine explizite Darstellung des Folgenden ist nicht notwendig in dieser Szenerie: Mithilfe der massiven Eisenkette an der Kerkermauer, den schwerfälligen Verzweiflungsgesten der Kinder des Grafen und eben jenem eindringlichen Blick wird der Schrecken der Situation beinahe physisch fühlbar.

     

    William Blake: Graf Ugolino und seine Söhne im Gefängnis, um 1826 William Blake: Graf Ugolino und seine Söhne im Gefängnis, um 1826

    Mit William Blake (1757-1827) hat auch der zweite große Protagonist der visionären Kunst um 1800 sich des Themas in einem Temperagemälde (heute Fitzwilliam Museum, Cambridge) angenommen. In geradezu erdrückendem Kontrast steht seine wohlkomponierte, symmetrische Darstellung zur tödlichen Verzweiflung, die Dantes Text erahnen lässt. Der Hoffnungslosigkeit von Füsslis Version jedoch stellt er mit den beiden Engeln, die in einer Gloriole sanft über den Eingekerkerten schweben, ein Moment der Hoffnung auf Erlösung entgegen – eine Erlösung freilich, die nur den Kindern, nicht aber dem Grafen selbst zuteilwird, der für seine Sünden ewig im neunten Höllenkreis büßen wird.

    Zu verstehen ist diese Heilserwartung nur vor dem biografischen Hintergrund Blakes, dessen tiefe Spiritualität besonders in seinen literarischen Werken zum Ausdruck kommt: Nahezu anti-manichäisch mutet sein Naturmystizismus an, der alle Körperfeindlichkeit und das amtskirchliche Konzept des Bösen rigoros ablehnt. Dass Blake mit seiner Geisteshaltung im puritanischen Klima Englands auf Unverständnis stieß und erst rund ein Jahrhundert später angemessen gewürdigt wurde, bedarf keiner weiteren Erklärung.

     

    Gustave Doré, Ugolino trauert über den Tod seiner Söhne, 1857-1861 Gustave Doré, Ugolino trauert über den Tod seiner Söhne, 1857-1861

    Pathos in Reinform - Gustave Doré

    Zu den sicher bekanntesten Illustrationen der Commedia zählt Gustave Dorés (1832-1883) Zyklus von nicht weniger als 135 Kupferstichen, die zwischen 1857 und 1861 entstanden sind und alle drei Teile durchgehend bebildern. Die Ugolino-Szene stellte Doré in vier Stichen dar, die sich jeweils explizit auf bestimmte Textstellen beziehen.
    Den bereits genannten Vers »Dann übermannte mich der Hunger mehr noch als der Schmerz« setzt Doré in einer Kerkerszene um, der Graf blickt darin in Rückenansicht vom Hunger gepeinigt auf die Leichen seiner Kinder. Zur direkten Gegenüberstellung mit den Werken Füsslis und Blakes jedoch ist der vorangehende Stich, der Ugolino inmitten seiner sterbenden Kinder zeigt, besser geeignet. Bei aller Ähnlichkeit in Komposition und Szenerie unterscheidet sich Dorés Version durch das Pathos in Gestik und Ausdruck der Figuren deutlich von den älteren Werken: dort eine inwärts gewandte Verzweiflung, hier eine ostentativ nach außen gerichtete.
    Ganz Vertreter seiner Epoche (zeitgleich schrieb Richard Wagner an Tristan und Isolde) ist Doré ein Verfechter der großen Geste, der technischen Meisterschaft, statt auf Introspektive setzt er auf den theatralischen Effekt seiner Darstellung – nicht zuletzt die Lichtführung verweist auf den Charakter einer Bühneninszenierung, die seinen Illustrationen eigen ist.

     

    Gustave Doré: Ugolino nagt am Kopf von Ruggieri, 1857-1861 Gustave Doré: Ugolino nagt am Kopf von Ruggieri, 1857-1861

    Zugleich formuliert Doré die Grausamkeit am plastischsten aus. In ihrer Drastik sind die Illustrationen am ehesten mit den Stichen Goyas vergleichbar. Zudem kommt nur bei Doré in einem weiteren Stich die Strafe für Ugolinos Sünden im neunten Höllenkreis zur Darstellung (Inf. 32). Der Graf wird dazu verurteilt, im Eis des Kokytos auf ewig am Kopf seines einstigen Freundes und späteren Gegners Ruggieri zu nagen. Fassungslos steht Dante neben seinem Begleiter Vergil am Ufer des Flusses, in welchem den Verdammten aufgrund ihres Verrats an Freunden die schlimmste aller Höllenstrafen zuteilwird.

     

    Dante - An animated epic, 2010 Dante - An animated epic, 2010

    Das Inferno als Steinbruch für »delightful horror«

    Es fällt auf, dass die gezeigten Beispiele zumeist wortgetreue Umsetzungen des Textes bieten, der Schreckensvisionen in höchst anschaulichem Maß vermittelt. Dass vor allem das Inferno schon im 19. Jahrhundert weitaus häufiger zur Darstellung gelangt als die Szenen des Läuterungsbergs und des Paradieses, mag mit der viktorianischen Lust am Morbiden und an der Nachtseite der Welt zusammenhängen, die auch in den literarischen Werken Poes, Shelleys oder Stokers zum Ausdruck kommt. Prägenden Einfluss auf die Vorstellungswelt des 19. Jahrhunderts hatten dabei Edmund Burkes (1729-1797) Philosophische Untersuchungen über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen mit ihrer Theorie des Erhabenen bzw. Sublimen, das im Betrachter einen »delightful horror« (Henry Home) auslöst.

     

    Vor diesem Hintergrund wird verständlich, wieso die Rezeption der Commedia im 20. Jahrhundert bezeichnenderweise v.a. mit den Namen Rodin und Dalí in Verbindung steht – auch hier also zwei Vertretern visionärer Kunst, deren Werke sich intensiv mit dem Einblick in die menschliche Psyche und ihren Qualen auseinandersetzen.

     

    Salvador Dalís 101-teilige Serie von Wasserfarbenzeichnungen, die zwischen 1951 und 1960 entstanden, steht trotz aller formalen und technischen Unterschiede in der Nachfolge von Füssli und Blake mit ihren introspektivischen Interpretationen der Dichtung; noch mehr jedoch vermag der Surrealismus die inneren neben den körperlichen Qualen der in der Hölle Gemarterten zum Ausdruck zu bringen, konsequent wird jedes rationale Element verweigert – für eine »realistische« Darstellung bietet Dantes Werk ohnehin wenig Ansatzpunkte, weshalb in jüngster Vergangenheit Umsetzungen der Commedia sich fast ausschließlich in digitalen Medien finden lassen, als PC-Game (The Lost, 2002) oder als Animationsfilme (Dante's Inferno: An Animated Epic, 2010, Victor Cook bzw. Dante's Inferno Animated, 2011, Boris Acosta) – besser als jedes andere Medium vermögen sie es, dem Visionären in Dantes eigenwilligem Werk Raum zu gewähren.

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